Часто говорят о «глюковской реформе музыкального театра», упуская из виду то, что до начала 1760-х годов Глюк ни о каких реформах не задумывался, а просто работал во всех предлагавшихся ему жанрах. У него почти не было возможностей проявить творческую инициативу ни в оперных театрах Италии, где нужно было следовать определённым канонам, ни в Лондоне, где его положение приглашённого композитора сильно отличалось от почти царственного статуса Генделя, ни в странствующих труппах Минготти и Локателли, ни при венском дворе. Узнаваемая оригинальность глюковского музыкального стиля ощущалась с первых же его шагов на оперном поприще, но композитор совершенно не претендовал на создание новых жанров и новой поэтики музыкальной драмы. Для этого нужны были особые условия, которые счастливо сложились к началу 1760-х годов в Вене. С одной стороны, механизм функционирования стационарного придворного театра позволял администрации думать не только о коммерческом успехе постановок у широкой публики, а ещё и о том, чтобы порадовать чем-то невиданным и неслыханным членов многочисленной императорской семьи, вкусы которых были разнообразными, однако в равной мере взыскательными. Поэтому эксперименты здесь были в принципе возможны и даже приветствовались. С другой стороны, если бы должность суперинтенданта придворных театров занимал не граф Дураццо, а человек с другими эстетическими предпочтениями, или не столь чуткий к новшествам, никакой реформы могло бы и не случиться, по крайней мере в Вене. Императорский двор был в то время неспособен генерировать и поощрять подобные идеи, хотя воспринимал их с благожелательным интересом.
Возможно, если бы не граф Дураццо, то реформа случилась бы в каком-то другом городе, причём без участия Глюка, и имела бы несколько иной вид. Музыковед Ирина Петровна Сусидко, известный специалист по истории итальянской оперы XVIII века, опубликовала в 2016 году статью с несколько провокационным названием: «Кто и где начал реформу Глюка? Пармский оперный театр в 1750—60-е годы»[52]. Действительно, примерно в одно и то же время, в конце 1750-х и в 1760-х годах, сразу в нескольких городах, имевших придворные оперные театры — Парме, Штутгарте, Мангейме, Санкт-Петербурге, начали ставиться произведения, сильно отличавшиеся от традиционных образцов своего жанра. Это касалось не только балета-пантомимы, но и оперы.
О необходимости преобразований в оперной драматургии писали и говорили в это время в самой Италии. В частности, большое влияние на современников имел граф Франческо Альгаротти (1712–1764), венецианец по происхождению, ставший выдающимся мыслителем и просветителем европейского значения, который жил и работал в Париже, Лондоне, Санкт-Петербурге, Потсдаме, Дрездене и оставил после себя 17 томов литературных, мемуарных и публицистических сочинений. Среди них был и трактат «Очерк об опере» (Saggio sopra l’opera in musica), изданный в 1755 году и уже в XVIII веке выдержавший несколько переизданий и переводов на другие языки. Альгаротти, будучи прежде всего литератором, настаивал на приоритете драмы и слова, призывая композиторов умерить свой деспотизм: «Наибольшего эффекта музыка может добиться лишь тогда, когда она является слугой и помощницей поэзии»[53]. Он критиковал стандартную «шумность» типовых итальянских увертюр и «невнятность» речитативов, засилие произвольных певческих украшений в ариях, погоню за внешними эффектами, полное несоответствие тематики вставных балетов сюжету оперы: «Если действие спектакля происходит в Риме, то балет переносит нас в Куско или Пекин, если опера серьёзная, то танцы обязательно комические». Среди примеров, достойных подражанию, Альгаротти называл сотрудничество Люлли и его постоянного либреттиста Филиппа Кино. И хотя в самой Франции к тому времени стиль Люлли воспринимался как старомодный, в Италии сама мысль о том, что действие в опере может развиваться непрерывно, не членясь на законченные номера, а хор и балет должны составлять неотъемлемую часть спектакля, воспринималась как призыв к реформе.
Идеи Альгаротти вызвали широкий резонанс, совпавший с устремлениями практиков музыкального театра — импресарио, либреттистов, композиторов. Немаловажным оказалось и возрастающее влияние Франции как источника передовых идей и законодательницы художественных вкусов. Итальянский канон оперы-сериа начал сдавать свои позиции под воздействием нарастающего влияния французских жанров. Если в Вене придворными театрами заведовал франкофил граф Дураццо, то в Парме аналогичную должность с 1738 году занимал настоящий француз, Гийом Дю Тийо, реформатор в самом широком смысле слова (помимо театральной деятельности, в его ведении была и должность государственного секретаря, позволявшая проводить также преобразования в сфере управления, академической жизни и народного просвещения). Капельмейстером пармского двора с 1758 по 1765 год был замечательный композитор Томмазо Траэтта (1727–1779), а придворным поэтом — Карло Инноченцо Фругони (1692–1768). Как верно отметила И. П. Сусидко, «пармский союз интенданта, поэта и композитора впоследствии стал своеобразной моделью для другого, венского». Причём в обоих случаях источник обновления итальянской оперы восходил к французским образцам, что диктовалось в том числе и политическими мотивами.
Как и Дураццо, его коллега Дю Тийо начал «перевоспитание» пармской публики с довольно лёгких жанров, внедрив в практику придворного театра французский балет (между актами оперы-сериа), французскую оперу-балет и, наконец, французскую музыкальную трагедию в переработках Траэтты и Фругони. Так, в 1758 году в Парме была поставлена музыкальная трагедия Рамо «Кастор и Поллукс», текст которой перевел Фругони, а в 1759 году — ещё один шедевр Рамо, «Ипполит и Арисия», в музыкальной версии Траэтты с текстом Фругони. Это подготовило появление оригинальной «Армиды» Траэтты на текст графа Дураццо, поставленной в 1761 году уже в Вене. «Армида» — сюжет, почти священный для французов благодаря одноимённой опере Люлли (эта тема ещё не раз всплывёт в нашем повествовании в связи с Глюком). Таким образом, одно из важнейших направлений созревшей к началу 1760-х годов реформы было органическое соединение двух традиций, итальянской и французской, которые до сих пор развивались в целом автономно.
Нужен был некий импульс, чтобы реформа музыкального театра, для которой в Вене сложились самые благоприятные условия, смогла осуществиться и заявить о себе не как о единичном эксперименте, а как о новом направлении в искусстве.
Носителем этого импульса оказался талантливый авантюрист Раньери Кальцабиджи (1714–1795), или, как он именовал себя, «де Кальцабиджи», хотя дворянином он не являлся. Слово «авантюрист» в данном случае обозначает тип личности, в высшей степени характерный для XVIII столетия. Люди того времени обладали необычайной любознательностью и предприимчивостью, не боялись рискованных приключений, иногда бывали вовлечены в разного рода криминальные махинации, но при этом их энергия в целом была направлена на созидание чего-то нового или, по крайней мере, интересного и неожиданного. Всякий, кто немного знаком с историей XVHI века, представляет себе таких колоритных персонажей, как «великий маг» Калиостро (Джузеппе Бальзамо), неотразимый покоритель женских сердец (и при этом очень талантливый писатель) Джакомо Казанова, таинственный граф Сен-Жермен (именно он якобы открыл пушкинской Графине из «Пиковой дамы» тайну трёх карт) и другие. Вряд ли стоит удивляться тому, что некоторые выдающиеся либреттисты XVHI века также принадлежали к племени завзятых авантюристов. Среди самых громких имён, помимо Кальцабиджи, в этой связи следует вспомнить либреттиста Салъери — одарённого поэта Джамбаттиста Касти и двух венских либреттистов Моцарта — Лоренцо Да Понте и Эмануэля Шиканедера. Для человека, который воспринимал мир как театр, в котором сам он постоянно играл меняющиеся роли под разными масками и даже разными именами, театр, в свою очередь, также выглядел целым миром, который мог каждый раз создаваться заново.
Биография Кальцабиджи к моменту его появления в Вене в 1761 году была богата резкими поворотами. Родившийся в Ливорно и уже в юности ставший членом двух влиятельных итальянских академий (в том числе знаменитой академии Аркадия), в 1741 году Кальцабиджи поступил на административную службу в Неаполь, начав параллельно писать оперные либретто. В Неаполе он оказался замешан в одной тёмной истории с отравлением, подробности которой так и остались неизвестными. Благодаря дружескому содействию маркиза Л’Опиталя, французского посла в Неаполе, Кальцабиджи вместе с братом Джованни Антонио, обладавшим математическими познаниями (это оказалось немаловажным!), отправился в Париж. Там братьям пришла в голову в 1757 году замечательная идея: организовать «национальную лотерею», то есть, по сути, финансовую «пирамиду» (но якобы выгодную прежде всего для короля, остро нуждавшегося в пополнении казны). Удивительным образом ту же идею выдвинул и Казанова, также находившийся в тот момент в Париже и выдававший себя за опытного финансиста. Их планы лотереи совпадали почти до деталей. В мемуарах Казановы не без юмора описана встреча с конкурентами, братьями Кальцабиджи. Все трое были достаточно умны, чтобы не разрушить перспективное начинание взаимными претензиями. Они решили работать сообща, распределив обязанности. По словам Казановы, Джованни Антонио предложил: «Мой брат возьмёт на себя всю чёрную работу, а вы воспользуетесь только преимуществами директорства, продолжая жить светской жизнью», — то есть Казанова становился «лицом» предприятия, обеспечивавшим ему поддержку в самых высших кругах, включая королевскую фаворитку маркизу де Помпадур. Черновая же работа (все вычисления и документация) возлагалась на Раньери Кальцабиджи не только потому, что он обладал соответствующими навыками, но и потому, что он страдал неким кожным заболеванием, уродовавшим его внешность и не позволявшим появляться в светских кругах. Между тем Казанова был очень высокого мнения о Раньери Кальцабиджи: «Он был холост, любил математику, был знаток финансов, знал прекрасно историю, был остроумен, поэт и большой друг женщин. […] Брат его был так же талантлив и сведущ, но не был так блестящ». Придуманная этой хитроумной троицей финансовая пирамида, естественно, через некоторое время рухнула, вынудив всех устроителей лотереи покинуть Париж и разъехаться в разные стороны. Сразу же скажем, что Джованни Антонио Кальцабиджи продолжал впоследствии организовывать лотереи всюду, куда его заносила судьба, в том числе в Лондоне и Берлине. А его брат Раньери действительно выбрал служебное поприще финансиста, хотя в историю искусства вошёл как либреттист Глюка и главный идеолог их совместной оперной реформы.
52
Опера в музыкальном театре: история и современность. М.: РАМ им. Гнесиных, ГИИ, 2016. С. 30–39.