Оба варианта бюста, но особенно терракотовый, сразу же начали распространяться в копиях. Ещё до открытия выставки в Салоне мастерскую Гудона посетил в марте 1775 года семнадцатилетний наследный герцог Веймарский, Карл Август, который, взойдя вскоре на трон, сделал своим премьер-министром молодого Гёте. Герцог, разумеется, побывал и в Опере, где с восторгом слушал возобновлённую «Ифигению в Авлиде», а также успел познакомиться с Глюком и ведущими французскими музыкантами. Карл Август пришёл в восторг от работ Гудона, изображавших Глюка и Софи Арну в роли Ифигении (мраморный бюст Софи Арну с 1947 года хранится в Лувре). Герцог немедленно заказал копии обеих скульптур для Веймара. По мнению исследовательницы творчества Гудона, Анн Пуле, веймарская копия бюста Глюка наиболее близка к оригиналу. Другие художественно ценные реплики этой работы находятся, в частности, в Берлине (Библиотека Прусского культурного фонда; копия была заказана Гудону), в музеях немецких городов Шверин и Гота[120]. Существуют и варианты бюста со скошенными плечами; их можно увидеть, например, в Королевской академии музыки в Лондоне, в музее города Кливленд (США), в Немецком историческом музее в Берлине и в других учреждениях разных стран.
Глюк позировал как Дюплесси, так и Гудону, но если Дюплесси изображал признанного мэтра, обласканного музами и славой, то Гудон — революционера, могучего, властного, грубого, но благодатного, как сама природа, законам которой он следует, чтобы преобразовать клокочущую материю в произведение искусства. Терракота с её живыми неровностями и словно бы исходящим изнутри огнём оказывается наиболее адекватным материалом для выражения этой смелой идеи. Никакого «круглого парика» — открытое лицо обрамляют натуральные, несколько всколоченные волосы (впоследствии сходный образ присвоит себе Бетховен). Само лицо буквально испещрено следами оспы, но это не производит отталкивающего впечатления, поскольку визуально рифмуется со столь же брутально выполненной фактурой сюртука. Впрочем, некоторых современников беспощадный реализм Гудона шокировал. Один из критиков замечал по поводу обезображенного оспой лица Глюка: «По нашему мнению, позволительно сомневаться, что правдивость подражания должна доходить до такой степени»[121]. Но правдивость не была в данном случае самоцелью; скульптор творил художественный образ, наделённый определённой символикой.
Гудоновский Глюк словно бы вырвался из жерла вулкана, закалённый подземным пламенем и бушующими на земле стихиями. Шейный платок повязан небрежно и словно бы развевается ветром. Взгляд, как и на портрете Дюплесси, устремлён чуть вверх и в сторону, однако идея боговдохновенности выражена здесь не столь явно: Глюк, несомненно, прислушивается к велению высших сил, но поступать всё равно будет по-своему, как хозяин и мастер. Если образ, созданный Дюплесси, намекает на приобретённый по заслугам аристократический статус «шевалье Глюка», сопровождаемый лоском и блеском, то Гудон провозглашает нечто иное — дух веет где хочет, и великий гений может обрести воплощение в обличье некрасивого и неотёсанного плебея. Более того, сама эта оболочка, сотворённая, подобно плоти Адама, из обожжённой глины, несёт в себе нечто первозданное, истинное, титанически мощное, а потому прекрасное.
Каким был Глюк на самом деле? Два французских мастера запечатлели разные стороны его богатой натуры. Вряд ли протеже молодой очаровательной королевы и кумир светских дам мог позволить себе появиться в их обществе без парика, нараспашку и полностью пренебрегая правилами этикета. Он был весьма состоятелен и мог позволить себе носить дорогие вещи, а любящая жена несомненно заботилась о том, чтобы он всегда был хорошо одет. Но в кругу родных, друзей и единомышленников он, скорее всего, представал таким, каким его запечатлел Гудон — здесь правила этикета уже не действовали. Все современники, описывавшие, как Глюк пел и играл свои произведения, были единодушны в том, что при полном отсутствии певческого голоса он делал это настолько выразительно, что оставлял неизгладимое впечатление. Как он был при этом одет и имел ли на голове пресловутый круглый парик, было уже совершенно неважно.
Два образа Глюка, созданные Дюплесси и Гудоном, причудливым образом соединились в картине немецкого художника Иоганна Антона де Петерса (1725–1795) «Почитание Глюка», написанной между 1775 и 1779 годами и хранящейся в Кёльне, в Музее Вальраф-Рихартца. На картине изображены четыре молодые светские дамы, музицирующие перед бюстом Глюка, стоящим возле величественной гранитной колонны на фоне тёмно-зелёной портьеры. Этот бюст — реплика гудоновского, однако в более благообразном варианте, приближенном к стилистике портрета Дюплесси. Если не знать, что композитор в это время был жив и творчески активен, то можно подумать, будто ему воздают почести как давно умершему классику. Хотя споры вокруг творчества Глюка после 1775 года стали ещё яростнее, всем было ясно, что оно уже прочно вошло в историю искусства.
«Альцеста» как «государственное действо»
Третья поездка Глюка в Париж (в городе он находился примерно с начала марта до конца мая 1776 года) была связана с постановкой новой версии его оперы «Альцеста». Премьера состоялась 23 апреля 1776 года в театре Пале-Рояль силами труппы Королевской академии музыки. Однако в заглавной партии вместо Софи Арну, с которой у Глюка сложились непростые взаимоотношения, выступила Розали Левассёр, завоевавшая симпатии композитора ещё во время репетиций «Ифигении в Авлиде». Левассёр не обладала скульптурной красотой Арну, но как певица была сильнее. Имелись у неё и другие преимущества (в том числе покровительство со стороны австрийского посла в Париже, графа де Мерси-Аржанто, с которым Глюку приходилось тесно контактировать). Партию Адмета пел Жозеф Легро, партию Геракла — Анри Ларриве, партию Жреца — Никола Желен.
Французская версия «Альцесты» отличалась от венского оригинала гораздо значительнее, чем «Орфей». Тут понадобилась практически полная переработка либретто Кальцабиджи, с изменением состава действующих лиц, трансформацией второго акта и фактической заменой третьего. Добросовестный, но шаблонно мыслящий Пьер-Луи Молине с такими задачами вряд ли бы справился. За дело взялся Франсуа Дю Рулле, и в итоге возникла не просто приспособленная к французской сцене новая редакция «Альцесты», а совершенно отличное по смыслу произведение, пусть и с прежним названием.
Сюжетное содержание и структура первого акта остались в целом теми же, что и раньше. Изменения касались второстепенных действующих лиц: их стало меньше. Без Вестника и Жреца Аполлона обойтись было невозможно, но двое детей Адмета и Альцесты, наделённые в венской версии маленькими партиями, здесь превратились в сугубо мимических персонажей. В либретто Кальцабиджи у Адмета и Альцесты имелись конфиденты царственных супругов, Эвандр и Исмена; у Дю Рулле роль Исмены была упразднена совсем, а Эвандр превратился в выразителя чаяний фессалийского народа.
Из второго акта была изъята ночная сцена в священной роще, где Альцеста, подтверждая свой жертвенный обет, данный ранее в храме Аполлона, умоляет подземных богов не забирать её жизнь, не дав ей проститься с детьми и Адметом. В новой версии второй акт начинается весёлым праздником в честь выздоровления Адмета, что дало Глюку повод расширить столь любимые парижанами балетные эпизоды и усилить нарастающее внутреннее напряжение: публике ведь уже известна тайна Альцесты, а Адмету лишь предстоит узнать, что его любимая жена в последний раз находится рядом с ним. Нескрываемая печаль Альцесты на фоне веселящегося народа вызывает всё большую тревогу Адмета; он умоляет супругу открыть ему причину её слёз, а когда узнаёт правду, сам приходит в отчаяние. От этого контраста радости и скорби второй акт, конечно, драматургически выиграл, хотя сцена в роще была одним из самых впечатляющих мест венской «Альцесты» и в поэтическом, и в музыкальном отношении.