Такие околотеатральные войны велись в XVIII веке не только во Франции, но там они носили особенно бескомпромиссный характер. «Война буффонов», длившаяся с 1752 по 1754 год, привела, как известно, к изгнанию итальянских оперных комедиантов из Парижа по указу короля. Тем самым расчищалось поле для развития французской комической оперы, и, стало быть, предметом спора стала, не больше и не меньше, судьба национального оперного искусства.
Через двадцать с лишним лет об этой проблеме заговорили вновь, но теперь сам повод был далеко не шуточным. Чужеземец Глюк властно воцарился на сцене Королевской академии музыки и начал устанавливать там собственные законы и правила, не считаясь ни с кем. Этот пришелец возымел дерзость открыто заявить о своей цели — произвести революцию во французской музыке и отправить на свалку все её фамильные драгоценности, включая бессмертные шедевры Люлли и Рамо. Хуже того: у него нашлось множество восторженных поклонников, а покровительство ему оказывала сама королева, тоже иностранка, так что в данном случае взывать к монарху было бессмысленно, ибо Людовик XVI покорно шёл на поводу у своей очаровательной и сумасбродной жены.
Насколько горяча была обида на Глюка со стороны приверженцев истинно французских традиций, говорит то, что даже в начале XX века она не была изжита и продолжала подпитываться враждебностью ко всему немецкому. Впрочем, в то время очередной всплеск галльского патриотизма был обусловлен не только размышлениями о давнем прошлом: в 1871 году Франция потерпела катастрофическое поражение в войне против Пруссии, и это заставило французов переосмыслить собственную историю, в том числе историю искусства, в поисках явлений, которыми можно и нужно было бы гордиться.
Свидетельство тому — многие высказывания Клода Дебюсси, который решительно предпочитал Глюку подлинного французского гения — Рамо. В интервью 1904 года Дебюсси говорил: «Куперен, Рамо — вот настоящие французы. Всё испортил этот зверь Глюк. До чего же он надоедлив, до чего педантичен, до чего напыщен! […] Никогда этот человек не бывает приятным! Я знаю только одного музыканта, такого же невыносимого — это Вагнер». Та же мысль, но в гораздо более резком и политически окрашенном тоне, была выражена Дебюсси в 1908 году: «Королева Мария-Антуанетта, которая никогда не переставала быть австрийкой, за что и поплатилась раз навсегда, навязала Глюка французскому вкусу; таким образом одним ударом были извращены наши прекрасные традиции, утонула наша потребность в ясности и, пройдя через Мейербера, мы вполне закономерно пришли к Рихарду Вагнеру!»[148]
Хотя в 1775 году о грядущем пришествии Вагнера, разумеется, никто помышлять не мог, но примерно в том же ключе рассуждали некоторые французы, видевшие в Глюке вандала, бездумно громящего всё самое ценное в их национальной культуре.
Во главе враждебной Глюку партии встала графиня Дюбарри, милостиво выпущенная королём в 1775 году из монастыря, в который её сослали после смерти Людовика XV. При дворе фаворитка покойного монарха уже не появлялась: её общество не желали терпеть не только Мария Антуанетта, но и незамужние сёстры короля, принцессы крови, для которых Жанна Бекю оставалась наглой выскочкой с позорным прошлым. Мадам Дюбарри не могла открыто выступать против королевы, но попытаться уронить репутацию её любимца Глюка в глазах парижан — почему бы и нет?
О патриотических мотивах своего участия в новой оперной войне, план которой был составлен ещё в 1774 году, мадам Дюбарри поведала в своих мемуарах:. «К счастью для себя, я узнала, что дофина вознамерилась возвеличить своего учителя музыки, Глюка, изничтожив каких бы то ни было французских композиторов. Я с превеликой охотой ухватилась за эту новую возможность вступить в борьбу против дофины и отбить встречные атаки моего врага. Имея крайне лёгкий и непостоянный характер, я приложила все усилия к тому, чтобы определить, должна ли я выступить защитницей Люлли, Рамо или какого-нибудь современного музыканта. Поскольку некоторые из моих друзей были не лишены здравомыслия (увы, число таковых оказалось невелико), они посоветовали мне выбросить из головы Филидора, Флокета, Франкёра и всех прочих музыкантов, равных им по таланту, заявив, что парижане ни в коем случае не поддержат своих соотечественников. Напротив, их самая пылкая приязнь будет отдана иностранцу. Словом, если я хочу найти достойного соперника немцу, то таковым должен стать итальянец. Это позволит мне собрать толпу приверженцев и тех, кто считает себя виртуозами. Они будут кричать «браво» на разрыв лёгких, а их многочисленность возводит мне вести успешную войну против дофины. […] «Да, пусть это будет итальянец!» — воскликнула я. По общему согласию выбор пал на Пиччинни, гениального человека и прекрасного музыканта, но начисто лишённого таланта к интригам и козням»[149].
Никколо Пиччинни (1728–1800)[150], которому был уготован жребий соперника Глюка, являлся действительно очень значительной фигурой итальянской музыки того времени. Он писал и оперы-сериа, и интермеццо, и оперы-буффа, ставившиеся в основном в театрах Неаполя и Рима, но известные во всей Италии. Самым знаменитым произведением Пиччинни стала комическая опера «Добрая дочка» на либретто Карло Гольдони, поставленная в Риме в 1760 году. Мягкий юмор «Доброй дочки» был далёк от задорного комизма обычных опер-буффа. Гольдони почерпнул сюжет из романа Самуэля Ричардсона «Памела», героиня которого — скромная и добродетельная девушка-сирота, вынужденная пойти в служанки, — упорно отвергает ухаживания знатного лорда, хотя сама влюблена в него. Её нравственная стойкость восхищает возлюбленного, который в конце концов делает ей брачное предложение, невзирая на разницу в их статусе. В либретто Гольдони герои получили другие имена (героиня стала Чеккиной), а сюжет был несколько переиначен: в финале выяснялось, что Чеккина — потерянная дочь немецкого барона, поэтому её брак с маркизом не выглядел вопиющим мезальянсом. Пиччинни по своему складу был лириком и мелодистом, способным скорее растрогать слушателя, чем ошеломить каскадом остроумных шуток. Но сентиментализм в то время был в моде повсюду, и присутствие вполне серьёзных сцен и образов в опере-буффа лишь придавало этому жанру свежее очарование.
Тем временем мысль о необходимости пригласить Пиччинни в Париж была искусно внушена самой Марии Антуанетте, которая сочла её вполне удачной. В 1776 году итальянский композитор прибыл во Францию, чтобы давать уроки пения королеве и писать новые оперы. Пиччинни был назначен директором Итальянского театра (эта труппа выступала в Бургундском отеле, а Королевская академия музыки, ставившая оперы Глюка, — в Пале-Рояль).
Возможно, Пиччинни совершенно не предполагал, что его стравят с Глюком, которого он глубоко уважал. Они должны были работать на разных сценах и в разных жанрах. До приезда в Париж итальянский композитор, в отличие от Глюка, совсем не владел французским языком и вряд ли намеревался сочинять музыку на французские тексты. Но на Пиччинни сделали ставку враги Глюка и Марии Антуанетты.
Помимо графини Дюбарри, которая в музыке разбиралась неважно и вообще не блистала образованностью, Пиччинни поддерживали и поощряли влиятельные писатели, журналисты и театральные деятели. В качестве литературного консультанта и либреттиста с ним начал тесно сотрудничать Жан-Франсуа Мармонтель (1723–1799), который, по свидетельству Маннлиха, был обижен на Глюка за то, что тот, выбирая соавтора для французской версии «Орфея», предпочёл ему безвестного Молине. У Мармонтеля был богатый опыт работы в разных жанрах: он писал трагедии, поэмы, романы, трактаты, сценарии балетов для Рамо, либретто комических опер для Гретри. Мармонтель дружил с Вольтером, принадлежал к числу авторов Энциклопедии, входил во влиятельную масонскую ложу «Общество Девяти сестёр» (в ней же состояли Вольтер, Гудон, а с 1779 года Бенджамен Франклин), имел авторитет во Французской академии (с 1783-го он был пожизненно избран её учёным секретарём).
Первый бой Глюку его противники намеревались дать уже в 1776 году, втянув Пиччинни в довольно неблаговидную интригу. Из письма Глюка к Дю Рулле, написанного летом из Вены, явствует, что в планы композитора входила опера «Роланд» — также на старое либретто Кино, некогда положенное на музыку Люлли. Внезапно Глюк узнал, что аналогичный заказ получил и Пиччинни, так что два «Роланда» должны были появиться одновременно, дабы публика могла их сравнить. Глюк был разгневан и предпочёл отказаться от своего замысла. Летом 1776 года он писал Дю Рулле:
148
150
По-итальянски его фамилия пишется как Piccinni. Во Франции композитор писал её упрощённо: Piccini. Мы будем следовать итальянскому варианту.