Я только что получил, дорогой друг, Ваше письмо от 15 января, в котором Вы побуждаете меня как ни в чём не бывало продолжать работу над оперой «Роланд». Это теперь невозможно, поскольку, едва узнав, что Дирекция, вполне осведомлённая о том, что я работаю над данной оперой, отдала тот же текст синьору Пиччинни, я сжёг всё, что успел написать. Возможно, оно не имело особой ценности, и в таком случае публика будет особо признательна г-ну Мармонтелю [151] , который таким образом избавил её от необходимости слушать плохую музыку. Я вообще не расположен вступать в состязания. Синьор Пиччинни получил бы слишком большое преимущество передо мной, поскольку, помимо его личных, бесспорно великих достоинств, у него было бы преимущество новизны, так как Париж уже слышал четыре моих оперы — неважно, хороших или плохих, — в любом случае они приелись. Кроме того, я проложил путь, по которому ему оставалось лишь последовать. Я уж не буду ничего говорить о его патронах. Я уверен, что один известный мне политический деятель накормит обедам и ужинами три четверти Парижа, чтобы навербовать ему прозелитов [152] , и что господин Мармонтель, столь же милый, сколь красноречивый, будет рассказывать всему королевству об исключительных заслугах г-на Пиччинни. Мне искренне жаль, что г-н Эбер [153] попал в лапы таких субъектов, один из которых слепой фанатик итальянской музыки, а другой — автор так называемых комических опер; уж они-то заставят его признать белое чёрным.
Премьера «Армиды» Глюка породила ожесточённую полемику. Влиятельный критик Жан-Франсуа де Лагарп (1739–1803) опубликовал 5 октября 1777 года развёрнутую статью, в которой он решительно отдавал предпочтение «Орфею» и укорял Глюка за пренебрежение самой сутью оперы — мелодичным сольным пением, облечённым в форму арии с выразительной и запоминающейся мелодией. В этой статье затрагивалось множество эстетических проблем, и, начинаясь как рецензия на только что поставленную «Армиду», она завершалась обобщениями, касавшимися природы дарования Глюка (Лагарп отказывал ему в мелодическом даре) и пагубности выбранного им пути преобразования музыкальной драмы. Приведём лишь некоторые фрагменты этого длинного текста, который позволяет понять, какие претензии предъявляли к Глюку сторонники Пиччинни.
«В партии Армиды аплодисменты вызвал такой пассаж: «Изменник Рено бежал от меня, но моё малодушное сердце устремилось за ним».
Здесь мы слышим один из тех горестных воплей, которые принадлежат к излюбленным приёмам г-на Глюка и которые в правильном месте и и при хорошем исполнении способны придать речитативу неизвестную до него силу и выразительность. Но когда эти вопли повторяются слишком часто, когда их беспрерывно слышишь в «Ифигении» и «Альцесте», когда даже в ариях они попадаются в трогательных и мелодичных местах, которые западают в душу, не устрашая слуха, и именно это восхищает нас в прекрасных ариях итальянцев и их учеников, — когда тебя скорее оглушают, нежели приводят в волнение, это грубое воздействие на органы чувств мешает движениям души. Похоже, автор слишком часто добивается предельной выразительности при помощи шума и использует все ему доступные средства ради крика. Эта противоестественная аффектация крайне отлична от искусства, основанного на украшенном подражании природе, доставляющего удовольствие своим подобием ей. Я не желаю слышать криков страдающего человека. От музыканта и художника я жду, что он найдёт средства для выражения страдания, не делая это выражение неприятным. Мне хочется, чтобы он ублажал мой слух и одновременно проникал в моё сердце, и пусть очарование мелодии сливается с испытываемыми мною чувствами. И мне хочется запечатлеть в памяти эти гармоничные жалобы, которые ещё долго будут звучать в моих ушах, внушая желание услышать их ещё раз и повторить про себя. Но если я слышал лишь вопли отчаяния и конвульсивные стенания, они, возможно, покажутся мне очень жизнеподобными, — настолько жизнеподобными, что вернуться к ним ещё раз я не захочу.
Вся партия Армиды, почти с начала и до конца — это один монотонный и утомительный крик. Музыкант сделал из неё Медею и забыл, что Армида — чаровница, а не ведьма. Кроме того, ему плохую службу сослужило либретто, полное драматических красот, не всегда выигрышных для музыки. Бесконечные и неоправданные ничем речитативы не производят никакого эффекта. Призываю в свидетели всех здравомыслящих слушателей, которые помнят наизусть этот знаменитый монолог: «Наконец-то он в моей власти», и т. д. Если его умело продекламировать, он произведёт очень живое впечатление. Но с музыкой Глюка он не произвёл никакого впечатления, ровно никакого. […]
Несомненно, г-н Глюк — человек гениальный, коль скоро он создал «Орфея» и несколько мест в других своих операх, достойных «Орфея». […] То была долгожданная революция, совершённая Глюком, и за которую он достоин вечной хвалы. Но по странной прихоти Судьбы и в силу противоречия между тем, что он делал вначале, и тем, что он делает сейчас, он, похоже, препятствует прогрессу искусства, которому сам прежде способствовал. Позвольте мне объясниться. Вполне вероятно, что сама природа его дарования заставляет его прибегать скорее к гармонии, нежели к сочинению мелодий, и, будучи силён в инструментальных средствах, он слаб и беден в мелодическом отношении, а ведь именно обладание последним, подобно стилю в поэзии, является самым счастливым и редким качеством для музыканта. […]
То направление, которому он следовал в созданных затем произведениях, делает эти догадки весьма вероятными. В «Ифигении» очень мало пения; арии слабы и жалки. Ещё меньше этого в «Альцесте». Наконец, он решил взяться за старинную оперу в пяти актах, полную длинных монологов, в которых нет ни одной арии, пригодной для нормального вокального исполнения, и мелодиям может наити место лишь в балетах. И в то время, как все музыканты согласны в том, что оперные тексты Кино, будучи полны красот, по своему устройству не слишком выигрышны для музыки, г-н Глюк — единственный, кто не осведомлён об этой трудности. Что ещё можно заключить из этого странного начинания, кроме убеждённости автора в том, что выразительные арии, на которых только и строится пение в драме, совершенно не требуются в опере, и что можно создать совершенный спектакль благодаря хоровой декламации и гармонии?»
Статья Лагарпа вызвала бурю чувств у Глюка. Вскоре он написал подробный ответ на критику Лагарпа, опубликованный в том же парижском журнале («Journal de politique et de littdrature»). Глюк выступил здесь как страстный и опытный полемист, перо которого не уступало в остроте орудию профессионального французского литератора. Начал Глюк с иронических похвал выдающейся проницательности своего критика, после чего блистательно показал, к чему привело бы послушное выполнение всех его рекомендаций, и завершил изящной отсылкой к античным авторам, показав тем самым Лагарпу, кто есть кто[154]. Процитируем этот выразительный памфлет в сокращении, приведя в основном ту часть, что непосредственно отвечает на выпады критика.
Вы полностью поразили меня тем, что в течение нескольких часов Вам удалось сделать больше наблюдений над моим искусством, чем мне за всю мою сорокалетнюю практику. Вы доказали мне, что достаточно быть просто начитанным человеком, чтобы говорить о чём угодно. Ныне я убеждён в том, что итальянская музыка — самая замечательная и правдивая; что мелодия, если хочет понравиться, должна быть непременно размеренной и периодичной и что даже в моменты смятения, когда несколько персонажей, охваченные разными страстями, изъясняются одновременно, композитор должен поддерживать эту мелодическую соразмерность.
151
Мармонтель переработал текст «Роланда» Кино в трёхактном варианте для Пиччинни. Возможно, Мармонтель сам сообщил об этом Глюку, чтобы сорвать его работу над оперой (CCPG, р. 86).
152
По мнению комментаторов CCPG, подразумевается Доменико Караччоли (1715–1789), с 1771 года являвшийся послом Неаполитанского королевства в Париже, а в 1781 году ставший вице-королем Сицилии и Неаполя.