Для французских авторов XVIII века, да и для Глюка тоже, Таврида была, похоже, ещё более условным и фантастическим местом, чем для современников Еврипида. Никакой разницы между скифами и таврами они не усматривали, так что обитатели Тавриды во всех поздних версиях сюжета, включая оперу Глюка, именуются скифами. Имя Θόας, (Фоант) во французской транскрипции зазвучало как Thoas — «Тоас», и ранг этого персонажа в трагедии Ла Туша был обозначен как «правитель», или «глава Тавриды» (chef de la Tauride). Эта деталь важна, поскольку далее в перечне действующих лиц следуют «Орест, царь Аргоса и Микен, брат Ифигении» и «Пилад, царь Фокиды, друг Ореста». То, что Орест и Пилад — цари, а Тоас — лишь некий «правитель» с непонятным статусом, делает возможным иную, нежели у Еврипида, развязку.
Ифигения, согласно всем вариантам драмы, вынуждена повиноваться суровым законам страны, в которую её переместила богиня, и приносить в жертву Диане всех чужеземцев. Когда буря прибивает к берегу корабль Ореста и Пилада, Тоас требует, чтобы их также закололи на алтаре. Но узнав, что пленники — её земляки, Ифигения, согласно тексту Еврипида, решает освободить рдного из них, дабы отправить письмо на родину к брату Оресту. Вестником выбран Пилад, поскольку Орест, не раскрывающий своего имени перед жрицей, сам жаждет смерти. Чтобы послание непременно было донесено, у Еврипида Ифигения зачитывает его Пиладу вслух для прочного запоминания, и уже в этот момент Орест понимает, что перед ним — его сестра: она упоминает о своём несостоявшемся жертвоприношении в Авлиде. После узнавания Ифигения намеревается перехитрить царя и устроить бегство всем троим. Она уверяет властителя, что статуя богини осквернена прикосновением чужеземца, виновного в матереубийстве, и должна быть для ритуального очищения омыта морской водой, вместе с обоими пленниками. Ифигения, Орест и Пилад спускаются к морю и добираются до корабля; обнаруживший измену царь собирается их преследовать, но ему является богиня Афина и приказывает отпустить беглецов в Элладу. Таким образом, хотя у Еврипида постоянно говорится о смерти и кровопролитии, никто в итоге не погибает. Даже самый дикий варвар не может противиться воле богов.
Принципиальные расхождения с Еврипидом у Ла Туша и Гийяра начинаются уже с момента взаимного узнавания героев. То, что Ифигения и Орест долгое время не осознают, кем они друг другу приходятся, вполне естественно: между ними была довольно большая разница в возрасте, и через пятнадцать лет оба сильно изменились. У Еврипида первым, кто сразу осознаёт родство Ифигении и Ореста, оказывается Пилад, Ифигения же долго не решается поверить ни его словам, ни словам брата. Похоже, что сцена, в которой Ифигения придирчиво, словно в суде, требует доказательств того, что Орест действительно её брат, могла показаться французам, воспитанным на Расине и Корнеле, слишком приземлённой. Ведь Орест перечисляет бытовые предметы из их общего дома, и даже такие детали, как прядь волос, которую Ифигения перед жертвоприношением срезала у себя и отдала на память матери. Хитроумная уловка Ифигении, обманом унесшей статую из храма и выведшей пленников к кораблю, также, вероятно, выглядела в глазах ревнителей добродетели чем-то низменным и недостойным царственной особы.
Ничего этого нет ни в трагедии Ла Туша, ни в либретто Гийяра. Эпизод с дознанием отсутствует полностью. В обеих пьесах Ифигения тайно отпускает Пилада, вручая ему запечатанное письмо, и момент узнавания брата сестрой оттягивается до самой сцены жертвоприношения. У Гийяра уже стоящий возле алтаря Орест произносит словно бы про себя — «Ты так же погибла в Авлиде, сестра моя Ифигения» — и лишь здесь она понимает, кто он такой. Никаких доказательств ей уже не нужно, она давно ощущала сердцем непонятную ей самой сострадательную нежность к несчастному пленнику.
Но, поскольку из сюжета изъят также эпизод с тайным бегством, развязка резко меняется. Показательно, что у Еврипида перед обманной церемонией очищения Орест обсуждает с Ифигенией вариант с убийством царя, который она находит совершенно невозможным по моральным причинам:
Орест: А что, с царём покончить мы могли б?
Ифигения: Что говоришь? Хозяина — пришельцы?
Орест: Но если грех спасёт тебя и нас…
Ифигения: Я б не могла… дивлюсь твоей отваге![157]
Для Еврипида и его современников закон гостеприимства был свят, и хотя слово «грех», использованное в процитированном переводе Анненского, принадлежит к этическим понятиям христианства, оно выражает нечто богопротивное, за что неизбежно последует кара свыше. Обман, придуманный Ифигенией — это ложь во спасение не только себя и своих спутников, но и царя Тавриды, который был её гостеприимцем все эти годы.
Под пером драматургов XVIII века «Ифигения в Тавриде» превратилась в пьесу с цареубийством в финале. Впрочем, как уже упоминалось, Ла Туш приличия ради называл Тоаса не «царём», а только «правителем», а в тексте его трагедии иногда мелькало и слово «тиран», которое по-гречески изначально означало того, кто приобрел власть насилием, а не по закону. Однако в либретто Гийяра он значится именно как «царь Тавриды» (roi de Tauride).
Гийяр отнюдь не был первопроходцем в таком нарочитом обострении развязки. Практически все оперные «Ифигении в Тавриде» второй половины XVIII века, созданные до Глюка и после него, отличаются именно этой особенностью. В либретто Кольтеллини, положенном на музыку Траэттой, Тоас также откровенно назван «царём», только почему-то не Тавриды и не Скифии, а Фракии (re della Tracid). Историко-географическая эрудиция Кольтеллини явно оставляла желать лучшего, поскольку у него Таврида — это столица Фракии, но живут там почему-то не фракийцы, а скифы. Однако сан их правителя обозначен ясно: он — царь, и в этом смысле — ровня Оресту. Существовало также либретто Маттиа Вераци «Ифигения в Тавриде», положенное на музыку Джан Франческо де Майо (Мангейм, 1764) и Никколо Йоммелли (Неаполь, 1771); здесь Тоас назван «узурпатором царства тавров в Скифии» (usurpatore del regno di Tauri nella Scizia), Орест обозначен лишь как «брат Ифигении», а Пилад — как «греческий царевич, друг Ореста». Убить узурпатора — это, конечно, в представлениях людей XVIII века было совсем не то, что убить законного царя, пусть даже варварского. Впрочем, в либретто Вераци возмездие совершается не рукой Пилада, а гораздо более эффектным и вместе с тем мелодраматическим образом: Тоас гибнет в горящем храме Дианы.
Так или иначе, в операх на сюжет «Ифигении в Тавриде», созданных во второй половине XVIII века, на повестку дня фактически встаёт проблема цареубийства. Артикулируется и обставляется эта идея по-разному. Где-то скифскому правителю вообще отказано в праве на царственность, и тогда его убийство предстаёт как акт справедливого возмездия со стороны истинных царей. Но в либретто Гийяра, как мы могли убедиться, царский сан Тоаса не подвергается сомнению, и всё же совершаемое Пиладом прямо на сцене убийство оправдывается в глазах публики целым рядом моральных аргументов: Тоас — свирепый дикарь, законы его страны бесчеловечны, он угрожает убить не только Ореста, но и ни в чём не повинную Ифигению, — наконец, у Пилада просто нет другого выхода, как попытаться спасти друга любой ценой, не задумываясь о последствиях.
Пристрастие каждой эпохи к тем или иным сюжетам, причём в определённой трактовке, всегда очень многое говорит о самой эпохе и тех проблемах, которые выносились на публичное рассмотрение и обсуждение. Так, миф об Эдипе не слишком волновал людей XVIII века — пьесы и оперы, касавшиеся судьбы Эдипа, существовали, но их было немного, и самых болезненных тем (отцеубийства и инцеста) они касались лишь намёками. Время для осмысления эдипова комплекса настало лишь в XX веке, и не только благодаря теории Зигмунда Фрейда, но и благодаря знаменитым музыкальным произведениям (опера-оратория Игоря Стравинского «Царь Эдип», опера Джордже Энеску «Эдип», опера Карла Орфа «Царь Эдип»), Зато в XVIII веке, как мы видим, всё большую популярность набирал сюжет «Ифигении в Тавриде», представленный как в ряде пьес для драматического театра (трагедия Ла Туша была не единственной), так и в веренице замечательных опер, из которых глюковская отличалась наибольшим музыкальным новаторством и идейным максимализмом. Созданная за десять лет до французской революции, «Ифигения в Тавриде» Глюка могла бы быть воспринята как тревожный сигнал «властителям и судиям». Но никто, включая самого композитора, в 1779 году об этом не задумывался.