Опера, завершающаяся цареубийством, посвящена Марии Антуанетте, в которой Глюк ранее видел идеальную героиню своей «Ифигении в Авлиде». В тексте посвящения «Ифигении в Тавриде» он, в частности, писал:
«Мадам! Соблаговолив принять посвящение, которое я осмелился Вам преподнести, Ваше Величество пошли навстречу моим самым заветным желаниям. Для моего счастья важнее всего было дать публике знать, что оперы, сочиняемые мною ради приумножения удовольствий нации, чьим украшением и радостью является Ваше Величество, заслужили также внимание и одобрение чувствительной и просвещённой Принцессы, любящей все искусства и покровительствующей им».
Чувствительность, то есть сердечная отзывчивость, и просвещённость — ясность ума и восприимчивость к высоким идеям — могут рассматриваться и как характеристики оперной Ифигении, сохраняющей человечность и здравомыслие даже в самых жестоких условиях. В образе этой героини Глюк создал недосягаемый идеал, овеянный, однако, не сиянием святости, как в «Ифигении в Авлиде», а мягкой аурой печали и сострадания. Эта сильно повзрослевшая, помудревшая и многое испытавшая Ифигения обречена никогда не изведать обычного женского счастья. Её сокровенная мечта — вернуться на родину, в дом, которого, как выясняется, больше нет, и найти покой рядом с братом, чьи руки запятнаны кровью матери.
«Ифигения в Тавриде» Глюка — редчайший пример оперы, в которой совершенно отсутствует любовная интрига. Её, собственно, не было ни в первоисточнике, трагедии Еврипида, ни в написанной по её мотивам трагедии Ла Туша, ни в либретто Кольтеллини. Но в различных «Ифигениях» XVIII века обычно вводились дополнительные женские персонажи, пусть даже это были роли наперсниц — нужно было как-то занять других артисток труппы, кроме примы. В либретто Гийяра все жрицы, кроме Ифигении, остаются безымянными, и ни одна из них не может быть названа близкой подругой героини. Ифигения бесконечно одинока, а узнав о гибели отца и матери и о мнимой смерти Ореста, оплакивает и всех родных, и свою печальную участь. Никаких романтических чувств она испытывать уже не в состоянии.
В других случаях драматурги XVIII века всё-таки вводили в этот сюжет любовную линию. Наиболее подробно прописана она в либретто Вераци: узурпатор Тоас мечется между двумя женщинами — Ифигенией, которую он тиранически любит, и царевной Томири, на которой намерен жениться, чтобы обеспечить свои права на трон. В итоге Томири помогает бежать Ифигении и Оресту, а жених Томири, сарматский царь, поджигает храм, из которого Тоас выбраться уже не может.
Мотив страсти Тоаса к Ифигении введён и в либретто Дюбрея, отвергнутое Глюком и положенное на музыку Пиччинни. Следовательно, Глюк был осведомлён о возможности внести некоторое разнообразие в суровую эмоциональную палитру драмы. Но его это не соблазнило. Его опера — о жизни и смерти, о преступлении и возмездии, о безжалостности богов и о справедливости высших законов, управляющих этим миром. И — если уж доводить оперную революцию до конца — о противостоянии тирании.
Скифы и эллины
Из всех оперных «Ифигений» глюковская — самая необычная. Беспрецедентно уже её начало. Любая опера того времени открывалась оркестровым вступлением, которое в Италии именовалось «симфонией», а во Франции — «увертюрой». В предыдущих своих реформаторских операх Глюк всякий раз находил индивидуальное решение этого обязательного раздела. Но в «Ифигении в Тавриде» увертюры как таковой вообще нет. Опера открывается вокально-симфонической интродукцией, материал которой был заимствован Глюком из весьма неожиданного источника — его комической оперы «Остров Мерлина» (только в обратной последовательности эпизодов). Во вступлении оркестр живописует спокойный и величавый пейзаж: мерное дыхание моря, сумрачное небо, скалистый берег, на котором возвышается храм Дианы. Внезапно начинается буря — вполне традиционная для оперы XVIII века: струнные играют вихревые пассажи, литавры изображают раскаты грома, флейта-пикколо — завывание ветра. И вдруг поверх бушевания оркестра вступают женские голоса — Ифигения страстно заклинает богов не обрушивать свой гнев на невинных, и слова её молитвы подхватывает хор жриц. Ошеломляющая новизна такого начала оперы выглядела не просто дерзко, а весьма рискованно с театральной точки зрения. Композитор ставил труднейшие задачи перед всеми исполнителями, у которых не было возможности постепенно разыграться и распеться, перед дирижёром, которому с первых же страниц нужно было строго координировать всё происходящее в оркестровой яме и на сцене, и перед слушателями, сразу же попадавшими внутрь разбушевавшейся стихии. Если опера начинается с подобной кульминации, то что же будет дальше? К каким средствам придётся прибегать, чтобы выразить ещё более сильные ощущения?
Буря — отнюдь не внешний эпизод, продиктованный сценическим чутьём Глюка. Стихия продолжает бушевать в душах трёх главных героев. Ифигения рассказывает одной из жриц о своём кошмарном сне, где ей словно наяву предстала череда убийств в родном доме: смерть отца от руки матери и смерть матери от руки сына. Но зловещие сны терзают и царя Тоаса. В своей мрачной и страстной арии из первого акта он признаётся Ифигении, что некий таинственный голос предрёк ему скорую гибель. Орест постоянно находится на грани безумия; ему мерещатся фурии, богини кровной мести, которые постоянно преследуют его. В финале оперы, где Пилад убивает Тоаса, в оркестре звучит краткая реминисценция начальной бури, подтверждая, что эта метафора содержит в себе одну из ключевых идей оперы — идею предельно опасного и неустойчивого мира, охваченного гибельными страстями, справиться с которыми смертным не под силу. Разрушительное дыхание бури связывает всех персонажей оперы, кроме жриц, сохраняющих отстранённую сдержанность. Даже самый гармоничный из главных героев, Пилад, в финале попадает в эпицентр роковых событий и становится вершителем кровавого возмездия.
Гений Глюка-драматурга позволил ему скомпоновать довольно пёстрый по происхождению музыкальный материал в безупречно выстроенное целое, в котором нет ничего лишнего и внешнего.
Первый акт — завязка главного конфликта. Он распадается на «греческую» и «скифскую» части, резко противопоставленные друг другу. В начальных сценах мы слышим только женские голоса. Согласно либретто, жрицы Дианы — тоже гречанки, как и Ифигения. Видимо, предполагалось, что они изначально составляли свиту дочери Агамемнона и разделили её судьбу. Поэтому они говорят на одном с ней музыкальном языке — возвышенном, сдержанном в выражении даже самых горестных страстей, лишённом каких-либо прикрас. Краткие хоры жриц выдержаны в стиле, напоминающем гармонизации протестантских хоралов (этим приёмом Глюк, как мы помним, впервые воспользовался в сцене жертвоприношения из «Ифигении в Авлиде»). Между этими хорами, словно статуя между строгими колоннами, находится ария Ифигении — молитва, обращённая к Диане («О ты, что продлила мои дни»). Музыка арии кажется светлой и почти безмятежной, если не знать текста и не придавать значения никнущим окончаниям фраз и неровным метрическим структурам. Ифигения просит богиню, некогда спасшую ей жизнь, послать теперь смерть, ибо у неё больше нет сил выносить бесконечные страдания. Здесь звучит та самая эллинская благородная сдержанность, которой современники Глюка так восхищались в античном искусстве и которой он наделил своих любимых героев и героинь — Орфея, Альцесту и Ифигению.
Скифы, какими они представлены в опере, — антиподы эллинов: дикие, воинственные, кровожадные, безжалостные варвары, составляющие единую безликую массу. Некоторой долей индивидуальности наделён лишь царь Тоас, который, по крайней мере, способен испытывать страх перед судьбой и богами. Тоас верит, что ему грозит смерть, если он не умилостивит богов кровавой жертвой. И небо словно бы нарочно посылает двух чужестранцев: Ореста и Пилада. Но жертвоприношение — не мгновенный акт, а сложный обряд, требующий ритуальных приготовлений. К таким приготовлениям относятся и звучащие в конце первого акта песни и пляски скифов.