Четвёртый акт представляет собой своеобразную драматургическую инверсию первого и вместе с тем сумму всего, что происходило раньше. Бурная стихия охватывает здесь даже Ифигению, которая на протяжении предыдущих трёх актов сохраняла стоическую сдержанность. Единственная быстрая и страстная ария в её партии («Молю тебя с трепетом, непреклонная богиня») — очередная автоцитата Глюка из весьма неожиданного источника. В предыдущем своём воплощении это была ария Цирцеи из оперы «Телемах», а ещё ранее — ария Береники из «Милосердия Тита». Казалось бы, между двумя предыдущими героинями, дамами с весьма властными характерами, и страдающей жрицей нет ничего общего. Но ключевым словом здесь становится «ярость» или «свирепость» (ferocite) — то свойство характера, которого у Ифигении нет. Она просит богиню наделить её «яростью» (качеством, присущим скифам), но на самом деле фактически восстаёт против вменяемого ей долга. Психологический контекст ситуации вновь оказывается гораздо более сложным, чем это вытекает из отдельно взятой арии.
Хоры жриц, готовящихся к церемонии жертвоприношения, в четвёртом акте уже совершенно откровенно выдержаны в стилистике протестантских хоралов. И если в первом из них, «О Диана», ещё звучат страдальческие ноты, то второй, «Чистая дочь Латоны», нарочито бесстрастен и лишён человеческих эмоций. Тем разительнее контраст с диалогом Ифигении и Ореста, которые наконец-то узнают друг друга благодаря предсмертным словам Ореста — «Ты так же погибла в Авлиде, сестра моя, Ифигения». Жертвоприношение прервано, брат и сестра заключают друг друга в объятия, причём Орест особенно потрясён тем, что Ифигения способна любить его таким, каков он есть — запятнанного материнской кровью.
Финал оперы оказывается благополучным для героев-эллинов и трагичным для Тоаса, который настаивает на необходимости принести жертву Диане и гибнет от меча внезапно появившегося Пилада в тот момент, когда сам заносит жертвенный нож над Ифигенией. Здесь в оркестре вновь звучат реминисценции интродукции, открывавшей оперу, и становится окончательно ясным символический смысл этой оркестровой бури: она несёт одновременно и смерть, и очищение, и резкие перемены судеб героев и стоящих за ними народов. Ведь скифы намерены мстить за убийство своего царя, однако появление богини Дианы кладёт конец и кровавым обрядам в Тавриде, и конфликту скифов и эллинов. Ифигения, Орест и Пилад свободны, они могут вернуться на родину, и в последнем хоре воспевается предстоящее им счастливое плавание.
Глюк не мог отказать себе в удовольствии прибегнуть к ещё одной автоцитате, смысл которой был понятен лишь ему самому и, наверное, не очень большой группе посвящённых: «Ифигения в Тавриде» завершается финальным хором из «Париса и Елены». Та давняя опера повествовала о любовной истории, ставшей прологом к Троянской войне. А «Ифигения в Тавриде» — эпилог давно завершившейся войны, принесшей страшные беды не только побеждённым, но и самим победителям.
После этого окончания не могло быть никакого продолжения. Глюк понимал это лучше, чем кто-либо, и протестовал против того, чтобы по завершении четвёртого акта «Ифигении в Тавриде» на сцене давали бы дополнительный балет «Закованные скифы», изображающий победу греков над скифами и последующее смягчение диких варварских нравов под влиянием эллинских просвещённых законов. Идея этого балета принадлежала Новерру, который ставил танцы в «Ифигении в Тавриде» и, похоже, был недоволен их небольшим количеством и строгой подчинённостью общему драматургическому развитию. Музыку к дополнительному балету написал Франсуа-Жозеф Госсек, в прошлом ученик и протеже великого Рамо, в будущем — один из ведущих музыкальных деятелей французской революции, а на старости лет — профессор Парижской консерватории. Госсек был сторонником Глюка, однако не всегда адекватно понимал его идеи или же не мог противиться соблазну приложить руку к его сочинениям, коль скоро об этом просила дирекция Оперы. В случае с «Ифигенией в Тавриде» он мог руководствоваться и очень личным мотивом: ещё в 1778 году Гийяр, не будучи уверенным в том, что этот сюжет заинтересует Глюка, обещал своё либретто Госсеку, а затем передумал. Госсек чувствовал себя обойдённым и не преминул реабилитироваться на свой лад, коль скоро написать собственную «Ифигению» ему не довелось.
Так или иначе, опера Глюка произвела глубочайшее воздействие на современников. Её мрачный пафос, титанический накал страстей и абсолютная новизна драматургических решений потрясли парижан. Что думала и ощущала в этой связи королева Мария Антуанетта, присутствовавшая на премьере 18 мая 1779 года, мы не знаем, но мнения других очевидцев до нас дошли. «Когда я слушаю «Ифигению», — писал барон Гримм, — то забываю, что нахожусь в опере, мне кажется, что я слышу греческую трагедию»[159]. Аббат Франсуа Моро, поклонник Глюка, заявил: «Здесь нет отдельных прекрасных мест — прекрасна опера целиком!» На премьере главные партии исполняли певцы, давно знакомые Глюку и хорошо знакомые с его требованиями: Розали Левассер (Ифигения), Анри Ларриве (Орест), Жозеф Легро (Пилад), Жан-Пьер Моро (Тоас).
К сожалению, не сохранилось рисунков или гравюр, отражавших визуальный облик спектакля, но, по-видимому, эта сторона также выглядела убедительно. Какие-то зрелищные эффекты, несомненно, восходили к обычной сценической практике парижской Оперы (буря с громом и молниями, сцена жертвоприношения, появление богини Дианы, финальное отплытие корабля от берегов Тавриды), а какие-то были новыми. В частности, Новерр писал о том, что для плясок скифов он придумал особые «варварские» движения. Очень динамично были, очевидно, поставлены сцена Ореста с фуриями и сцена убийства Тоаса. Всё это в целом обозначило итоговое достижение реформы Глюка: полное единство драмы, музыки, декораций, пластики и хореографии. Даже то, что Глюк совершенно по-новому трактовал балетные эпизоды, не ставилось ему в вину, а воспринималось как особое достижение. «Революция в музыке», которую Глюк обещал парижанам, совершилась.
Особое мнение Гёте
Сюжет «Ифигении в Тавриде» волновал в то время не только музыкантов. 6 апреля 1779 года, то есть примерно за полтора месяца до премьеры оперы Глюка, в Веймарском придворном театре была поставлена одноимённая драма Гёте. Это был первый, прозаический вариант, который затем подвергся переработке и обрёл в 1787 году окончательный вид в форме драмы, написанной белым стихом. С сентября 1786-го по апрель 1788 года Гёте путешествовал по Италии, причём рукопись «Ифигении» возил с собой и тщательно обдумывал собственную трактовку этого сюжета. Не случайно на знаменитом портрете работы Иоганна Генриха Вильгельма Тишбейна «Гёте в римской Кампании» (1787)[160] поэт изображён рядом с выступающей из-под земли античной плитой с рельефом на тему «Ифигении в Тавриде». Зная сюжет, нетрудно догадаться, что перед нами сцена из первого акта, где перед Ифигенией предстают пленные Орест и Пилад, сопровождаемые бородатым скифом (возможно, Тоасом).
Из всех персонажей драмы Гёте ощущал наибольший интерес и симпатию к Оресту — герою «фаустовского» плана. При постановках пьесы в Веймарском театре, которые давались для княжеской семьи и избранной публики, Гёте неоднократно выступал в роли Ореста, и здесь мы, к счастью, хотя бы в какой-то мере знаем, как это выглядело. Сохранился рисунок художницы Ангелики Кауфман, на котором изображена сцена из второго акта в спектакле 1802 года. Смятенный, растрёпанный и босоногий Орест (Гёте) сидит на каменной скамье возле храма Дианы, окружённый взволнованным Пиладом и сочувственно поникшей Ифигенией. Роль Ифигении играла Корона Шрётер, которая славилась разносторонними талантами (она не только хорошо пела, но и сама сочиняла музыку). Что касается роли Пилада, то её иногда не гнушался играть сам герцог Карл Август — разумеется, исключительно в приватных спектаклях.
160
Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн (1751–1829) в немецкой литературе благодаря этому портрету называется «гётевским Тиш-бейном», чтобы не путать его с другими художниками из того же семейства.