Два варианта гётевской «Ифигении» были едины в одном: они коренным образом отличались от всех оперных вариаций на эту тему своей идейной концепцией и вытекающей из неё развязкой. Ранее мы говорили о том, что все оперы на сюжет «Ифигении в Тавриде», написанные во второй половине XVIII века, завершаются убийством или смертью царя Тоаса. И только в драме Гёте развязка носит мирный характер. Казалось бы, Гёте просто возвращается к первоисточнику — Еврипиду, у которого в финале также все герои оставались в живых. Но на самом деле Гёте, как оперные либреттисты и композиторы, тоже отходит от Еврипида, но только в противоположную сторону — не к обострению, а к смягчению конфликта. Никакой «бог из машины» здесь не помог бы. В драме Гёте происходит постепенное изживание конфликта самими героями, ведущее к торжеству человечности: Тоас (Фоант) отпускает в финале Ифигению и обоих пленников добровольно, и не потому, что так ему приказала богиня, а потому, что он сам убедился в моральной правильности именно такого поступка.
Переосмыслено в этой пьесе очень многое. Прежде всего, уже в первой сцене выясняется, что Ифигения в качестве жрицы сумела настоять на прекращении кровавых жертв и спасла множество жизней. Упразднить варварский обычай ей помогла благосклонность царя Фоанта, который восхищён добротой и благочестием Ифигении. Царь в пьесе Гёте предстаёт не свирепым дикарём, а достойным уважения пожилым самодержцем с непростой судьбой: он утратил всех своих сыновей и, чтобы не лишиться власти на старости лет, предлагает Ифигении стать его женой и царицей, а возможно, и матерью будущих наследников. Когда она отказывается, раздосадованный царь велит ей возобновить кровавые жертвоприношения, которых жаждет народ. Ифигения сопротивляется этому изо всех сил, особенно когда узнаёт в одном из пленников брата Ореста. Она готовит побег, но царь настигает их в момент бегства. С обеих сторон уже вынуты мечи, схватка кажется неминуемой, однако Ифигении удаётся склонить царя к мирному разрешению коллизии.
Противопоставление цивилизованности и варварства здесь уступает место гуманности, объединяющей истинно благородных людей и стоящие за ними народы. Это явствует из диалога между царём и Ифигенией в пятом акте:
Таковым было «особое мнение» Гёте, в корне отличное от революционного максимализма, к которому призывали «Ифигения в Тавриде» Глюка и её многочисленные оперные сёстры.
Если первую версию своей «Ифигении» Гёте создавал, ничего не зная о замысле Глюка, то окончательная версия появилась уже после того, как глюковская опера была поставлена или дана в концертных исполнениях не только в Париже, но и в Вене (1781 и 1783), Лилле (1782), Стокгольме (1783), Копенгагене (1785). Трудно сказать, был ли Гёте знаком с этой оперой на данном этапе, хотя слышать восторженные отзывы о ней, безусловно, мог. Показательно, что для празднования в Веймаре рубежной даты смены столетий Гёте, в качестве руководителя придворного театра, выбрал два произведения. Под «занавес» уходящего XVIII века, 27 декабря 1800 года, была дана «Ифигения в Тавриде» Глюка, репетициями которой руководил Фридрих Шиллер. Накануне премьеры он писал Гёте: «Музыка так восхитительна, что тронула меня до слёз даже на репетиции»[162]. Наступление же нового, XIX века было отмечено исполнением 1 января 1801 года оратории Йозефа Гайдна «Сотворение мира» — сочинения, воспевавшего свет, радость, благодать и вселенскую любовь. Эта концепция соответствовала мировосприятию Гёте, который постепенно превращался из «штюрмера» в «олимпийца». В музыке его настоящим кумиром был Моцарт, но не Глюк. По своей фабуле и нравственному посылу «Ифигения в Тавриде» Гёте гораздо ближе к «Похищению из сераля» Моцарта (эта парадоксальная связь неоднократно отмечалась исследователями), чем к «Ифигении в Тавриде» Глюка, полной грозных и страшных пророчеств.
Зазеркалье «Эхо и Нарцисса»
Отправляясь в ноябре 1778 года в своё последнее путешествие в Париж (как обычно, вместе с любящей и заботливой женой), Глюк имел в багаже партитуру не только «Ифигении в Тавриде», но и ещё одной оперы, «Эхо и Нарцисс», которой было суждено стать его последним сценическим произведением.
Опера была поставлена 24 сентября 1779 года и фактически потерпела провал. Состоялось лишь 12 представлений, после чего она сошла со сцены; попытка её возобновления в новой редакции в 1780 году также не увенчалась успехом. Одобрения публики удостоились только балеты Новерра и финальный хор — гимн Амуру. Действительно, в балетных сценах участвовали самые выдающиеся артисты того времени, которых сейчас назвали бы «звёздами»: Мари-Мадлен Гимар, Мари Аллар, Гаэтано Вестрис, Огюст Вестрис (сын Гаэтано Вестриса и Мари Аллар), Максимильен Гардель, Жан Д’Оберваль. Певцы, занятые в спектакле, также были весьма талантливыми личностями. В частности, исполнительница роли Эхо, мадемуазель Бомениль (сценическое имя Генриетты-Аделаиды де Вийяр, 1748–1813), была серьёзным композитором, автором крупных сочинений в жанре оперы, балета и оратории. Партию Нарцисса пел молодой тенор Этьен Лэне (1753–1822), который затем в течение тридцати лет считался ведущим тенором парижской Оперы и при королевском, и при республиканском, и при императорском режимах. Жозефу Легро досталась партия Кинира, друга главного героя.
Тем не менее «Эхо и Нарцисса» современники сочли досадной неудачей, и эта оценка закрепилась за последней оперой Глюка вплоть до нашего времени. Постановок и концертных исполнений этого сочинения до крайности мало, так что обычному любителю музыки проще присоединиться к приговору истории, нежели оспорить его.
Обычно вину за провал оперы принято возлагать на либретто. В данном случае оно действительно не представляло из себя ничего выдающегося ни в драматическом, ни в литературном отношении. Сочинил текст «Эхо и Нарцисса» барон Жан-Луи-Баптист-Теодор де Чуди (1734–1784), дипломат, военный, ботаник и любитель изящной словесности. Фамилия его была швейцарского происхождения, а родился и начал карьеру он в городе Мец, но с 1777 года жил в Париже. Кому принадлежала идея выбора именно такого сюжета, неизвестно.
В основе либретто — миф о безответной любви нимфы Эхо к прекрасному юноше Нарциссу, который по воле Аполлона зачарован собственным отражением в водах источника и совершенно бесчувствен к страданиям Эхо. Нимфа умирает от горя, все подруги плачут о ней, а Кинир называет Нарцисса виновником её гибели. Очнувшийся от наваждения Нарцисс испытывает глубочайшее раскаяние и слишком поздно понимает, что на самом деле он любил Эхо. Однако любовь способна творить чудеса: бог Амур воскрешает умершую, и влюблённые счастливо соединяются; все славят могущество Амура.
162
Письмо от 24 декабря 1800 года. Цит. по: