Зато французскими реформаторскими операми Глюка заинтересовался граф Николай Петрович Шереметев, владелец крепостного театра в подмосковных имениях Кусково и Останкино. Будучи музыкантом, он совершенствовался в игре на виолончели у виолончелиста парижской Оперы по фамилии Ивар (имя этого музыканта до сих пор установить не удалось). Благодаря Ивару, с которым граф состоял в активной переписке, Шереметев заполучил партитуры опер Глюка, Пиччинни, Саккини, Сальери, Гретри и других современных композиторов. В кусковском театре в 1787 году была поставлена «Армида» Глюка (и словно бы для сравнения — «Рено и Армида» Пиччинни примерно на тот же сюжет). Готовились, но не были осуществлены постановки «Альцесты» и «Ифигении в Тавриде», так что в любом случае граф и его музыканты были знакомы с этими операми. В 1791 году у Шереметева был поставлен балет «Эхо и Нарцисс» на музыку последней оперы Глюка. Такой вариант был выбран не случайно; граф, очевидно, знал, что сама опера в Париже успеха не имела, но балетные сцены вызвали одобрение публики.
Подобную трансформацию претерпел и «Орфей», поставленный 10 мая 1795 года на придворной сцене в Петербурге в качестве балета-пантомимы. Вслед за ним 13 июля того же года был показан балет «Дон Жуан», где к музыке Глюка были добавлены номера, написанные Карло Каноббио. После этого Дирекция императорских театров решила выписать из Вены партитуру «Альцесты»; согласно записи в архивной сводке, за неё 31 декабря 1796 года было уплачено 18 рублей[168]. Однако постановка не состоялась: из-за смерти 6 (17) ноября Екатерины И, последующего долгого траура, а затем подготовки к коронации Павла Петровича этот замысел стал неактуальным.
Прочной традиции исполнения опер Глюка в России в конце XVIII века так и не сложилось, а в XIX веке наступила другая эпоха, в мировосприятие которой искусство Глюка уже не вписывалось. Последствия этого ощущаются до сих пор, поскольку в репертуаре отечественных музыкальных театров оперы Глюка, за исключением «Орфея», фигурируют крайне редко.
Глюк и Моцарт
Начало единоличного правления императора Иосифа II повлекло за собой заметные изменения в венской музыкальной и театральной жизни. В Вене сосредоточились лучшие творческие силы империи, создав невиданную прежде концентрацию гениев и талантов, но также и весьма жёсткую конкуренцию между ними. Глюк в силу возраста и плохого здоровья не собирался ни с кем состязаться, однако объективно ситуация складывалась так, что в сезоне 1781/82 года он оказался самым популярным и часто исполняемым композитором. Между тем с весны 1781 года в Вене находился Вольфганг Амадей Моцарт, который со скандалом разорвал свои служебные отношения с зальцбургским архиепископом Иеронимом Коллоредо и отважился стать «свободным художником», живущим за счёт заказов, концертов и уроков. Император Иосиф симпатизировал Моцарту и оказывал ему посильную поддержку. Всякий раз, посещая публичные или приватные выступления Моцарта, император оставлял ему гонорар в 50 дукатов — весьма солидная по тем временам сумма, на которую какой-нибудь экономный бюргер мог бы существовать целый год (Моцарт, однако, экономностью не отличался, да и светский образ жизни обязывал его к изрядным тратам). В письмах Моцарта отцу обсуждалось его ходатайство о назначении учителем музыки к принцессе Елизавете Вюртембергской, наречённой невесте эрцгерцога Франца, и Моцарт даже дал ей несколько уроков, но затем предпочтение было отдано Сальери, который давно зарекомендовал себя искусным преподавателем пения, и придворному органисту Георгу Зуммереру.
Во время визита великокняжеской четы Моцарт был представлен высоким гостям; он выступал перед ними в резиденции русского посла Дмитрия Михайловича Голицына, а 24 декабря император Иосиф устроил в Шёнбрунне состязание в игре на фортепиано между Моцартом и английским пианистом, композитором итальянского происхождения Муцио Клементи, который славился своей невероятной виртуозностью. Свидетельницей этого состязания была великая княгиня Мария Фёдоровна, а также русские и австрийские аристократы, сопровождавшие суверенов. Мнения о том, кому присудить пальму первенства, разделились, но император счёл, что победил всё-таки Моцарт.
Поэтому никак нельзя говорить о том, будто Моцарт находился в каком-либо пренебрежении. Другое дело, что его считали прежде всего гением инструментальной музыки — блистательным и проникновенным пианистом и импровизатором, а также автором прекрасных сольных и ансамблевых сонат и других камерных опусов. Сам же Моцарт полагал, что его настоящее призвание — опера, но пробиться на этом поприще в Вене оказалось гораздо труднее. Объективным препятствием оказался отнюдь не Сальери, который в 1781–1782 годах ничего особенно значительного не создал (зингшпиль «Трубочист» не в счёт), а Глюк.
С творчеством Глюка Моцарт был хорошо знаком, и оно, несомненно, оказало влияние на формирование его собственной оперной эстетики 1780—1790-х годов. Но, как это обычно происходило у Моцарта, все впечатления от музыки других композиторов подверглись глубокому критическому и художественному переосмыслению. Особенно продуктивными оказывались подобные диалоги с самыми значительными мастерами прошлого и настоящего: Генделем, Иоганном Себастьяном Бахом и его сыном Иоганном Кристианом, братьями Гайднами — Йозефом и Михаэлем.
Самым ярким и наглядным примером творческого состязания Моцарта с Глюком стала концертная ария Моцарта «Народ фессалийский!» («Popoli di Tessaglia!»), написанная им в 1779 году в Мюнхене для начинающей примадонны Алоизии Вебер, предмета его пламенной юношеской влюблённости (впоследствии Адоизия вышла замуж за венского актёра Иозефа Ланге, а Моцарт женился на её родной сестре Констанце). Эта ария должна была исполняться как вставной номер внутри «Альцесты» Глюка, и потому Моцарт положил на музыку тот же самый текст Кальцабиджи. Ария вышла чрезвычайно масштабной, а главное, феерически виртуозной и очень трудной по тесситуре. Алоизия обладала редкостным по красоте и диапазону сопрано, и Моцарт вставил в арию несколько рекордно высоких нот (соль третьей октавы), которые мало кто из певиц мог исполнить, не переходя на пронзительный визг. Глюку такие кунштюки были совершенно чужды, и в реформаторских операх он к ним ни разу не прибегал. В контексте глюковской «Альцесты» моцартовская ария выглядела совершенно чужеродно, хотя практика вставных номеров в то время была очень распространённой. Показателен, однако, совершенно разный подход двух великих композиторов к одному и тому же образу. Глюковская Альцеста, обращаясь к народу, ни на миг не забывает о своём царском сане; её жалобы сдержанны и благородны. У Моцарта она предстаёт прежде всего как страстно любящая женщина, не стыдящаяся своих слёз и не скрывающая терзающей её сердце боли.
В конце 1780 года Моцарт написал одно из своих самых оригинальных произведений, оперу «Идоменей, царь Крита», поставленную 29 января 1781 года в Мюнхенском придворном театре. Жанр «Идоменея» обычно определяется как опера-сериа, поскольку язык либретто — итальянский, а в составе партитуры преобладают арии, рассчитанные на певцов итальянской школы. Но в «Идоменее» заметны также черты французской музыкальной трагедии, поскольку сюжет был заимствован из одноимённой оперы Андре Кампра (1712). А главное, там постоянно ощущается незримое присутствие Глюка. Оно сказывается и в необычно построенной, переходящей прямо в первое действие, бурной увертюре, и в трактовке хоровых и балетных эпизодов (все балеты встроены в ход действия), и особенно в кульминационной сцене третьего акта — сцене жертвоприношения. Согласно сюжету, царь Идоменей даёт опрометчивый обет богу Нептуну принести ему в жертву первое живое существо, которое он встретит на критском берегу, если спасётся от гибели в морской буре, и этой невинной жертвой оказывается его единственный сын Идамант. Царевич готов покориться своей участи, но жертвоприношение прерывает влюблённая в него пленная троянская царевна Илия, готовая погибнуть взамен Идаманта, а затем само божество возвещает свою волю: Идоменей должен отречься от трона, царём станет Идамант, а его супругой — Илия. Вся эта сцена, конечно, очень моцартовская по страстной и нервной музыкальной экспрессии, проникнута отчётливыми реминисценциями из опер Глюка, прежде всего «Альцесты» (голос незримого божества в сопровождении медных духовых инструментов) и «Ифигении в Авлиде» (церемониальная музыка перед сценой жервоприношения). Образ мятущегося Идоменея во многом сходен с образом Агамемнона, хотя музыкально они представлены совершенно по-разному. Более того, в «Идоменее» в качестве второй героини присутствует Электра — дочь Агамемнона, сестра Ифигении и Ореста, которая здесь оказывается невестой Идаманта и ревнивой соперницей Илии. Моцартовский «портрет» гордой и мстительной Электры близок к характеристике Клитемнестры из «Ифигении в Авлиде». События, происходящие в «Идоменее», образуют смысловую параллель с событиями, творящимися в «Ифигении в Тавриде» — обе оперы повествуют о последствиях Троянской войны, трагических как для побеждённых, так и для победителей.