К. Б. Конечно. «Крылатая мгновений колесница» уже совсем рядом. Я старался убедить себя, что после стольких лет подготовки, целенаправленной и косвенной, при всем моем опыте исполнения этой роли, при наличии собственной трактовки, при том, сколько всего напридумывали по этому поводу в мире (с «Генрихом V», например, было не так), мой долг как Гамлета состоял в том, чтобы, как только включится камера, быть предельно естественным и искренним. Просто быть им, придерживаясь стиля, в котором мы работали, и забыть обо всей подготовке. Джули Кристи мне всегда говорила: «Вы ведь каждый раз по-другому слова произносите!» Я отвечал: «А вы каждый раз мне по-другому реплики подаете…» Тут уж как получится.
Проделанной работе нужно доверять. Я считаю, не стоит повторять в кино театральные удачи и говорить себе что-то вроде: «У меня это место здорово получалось, когда я подавал реплики вот так». Все нужно отбросить и ловить момент, которого ты ждешь: поймать тот самый «один процент вдохновения», который тебе и другим актерам, возможно, дастся в руки, тогда волшебным образом запоет вся сцена.
К. M. А вы можете привести пример из вашего фильма?
К. Б. Сцена в комнате у королевы в паре с Джули Кристи, когда Полоний прячется за ковром, совершенно не похожа на то, как я играл ее раньше. Есть еще одна особенная сцена — мне она очень нравится, — «сцена с флейтой»: Гамлет с Розенкранцем и Гильденстерном после пантомимы. Мы все были стиснуты в небольшом пространстве театрика, который построили, и вся съемочная группа как один говорила: «Сцену нужно разбить, снимем кусок отсюда, кусок оттуда, давайте попробуем с шести или семи разных углов». Но я сказал: «Нет, по-моему, лучше снять в один присест». Мне всегда хотелось, чтобы эта сцена неслась, как гончая; в ней Гамлет наименее привлекателен, но наиболее остроумен и необычайно враждебен к этим двум парням. Все как-то сошлось в нужный момент, и, кажется, получилось и смешно, и жестоко.
Мы снимали несколько сцен за раз, и актерам пришлось попотеть. Когда они волнуются, на площадке возникает театральный эффект. Вообще-то это помогло создать нечто такое, отчего мурашки, кажется, побежали по спине у зрителей. Когда подобное происходит прямо у тебя на глазах, не знаешь, что же будет дальше.
К. М. Кто более восприимчив к такому подходу — театральные актеры или актеры кино?
К. Б. Мне лучше работается с теми, кто умеет и то и другое. Театральные актеры выучат тебе три-четыре страницы диалога и будут подавать реплики быстро, а не строчка за строчкой. Если актеры помнят текст и все время держат планку, то они и в кино играют отлично, тогда можно достичь самого лучшего результата. Порой я хочу определенным способом снять сцену, причем, мне кажется, я отдаю ее актерам прямо в руки, но какой-нибудь из них не может больше минуты ее удержать — и это меня очень расстраивает. Но чего у актеров кино не отнимешь, так это способности в нужный момент совершенно четко, как лазерный луч или радиосигнал, попасть в самую точку.
К. М. А в такую минуту вы актер или режиссер?
К. Б. Понятия не имею. Хочется ответить, что просто актер, но режиссура меня увлекает все больше и больше: она позволяет наблюдать за процессом игры, а это очень интересно. Мне нравится беседовать с актерами, видеть, как разные люди нащупывают нужную точку, чтобы передать правду.
К. М. В последних шекспировских фильмах вы намеренно взяли на главные роли актеров отовсюду, англичан и американцев, несмотря на их акцент. Как их приняли зрители в Британии и Америке — по-разному?
К. Б. Да, по-разному. По-моему, в Америке считают, будто, по нашему мнению, у британцев, есть какое-то священное право на Шекспира, они забывают, что мы нация любителей кино и потому благоговеем перед американскими кинозвездами. Дома, в Британии, нас гораздо меньше, чем здесь, удивляет появление звезд в фильмах.
Джек Леммон, например, значит для нас совсем не то, что для американцев. Сущность его образов — честность и простодушие рядового обывателя, именно то, что мне было нужно для роли Марцелла. Для меня это обычный, встревоженный солдат, который не понимает, зачем стоять всю ночь на страже, что за существо их навещает, и ему нужен ученый человек, вроде Горацио, который все это объяснит. Но мне кажется, здесь многим было трудно это принять, трудно связать этого актера с шекспировским текстом.
К. М. Вы все еще благоговеете перед звездами?
К. Б. Еще как! Но стоит начать работать — и все проходит. Ты делаешь дело, а не думаешь: «Это же Джон Гилгуд!»
Работать с такими актерами всегда одно удовольствие. Мне нравится, что они невероятно разные. Очень интересно видеть, как они ведут себя в общих сценах, как по-разному подходят к роли. Никогда не надоедает наблюдать. Как я уже говорил, ощущение, будто я возвращаюсь, завершаю круг. Теперь я лучше понимаю, что Элиот имел в виду, когда писал: «Мы не оставим исканий, и поиски кончатся там, где начали их; оглянемся, как будто здесь мы впервые»[16]. По сути дела, все еще продолжается. У меня нет определенного способа работы с Шекспиром, или определенного способа снимать фильм, или играть. Каждый раз пробуешь что-то новое.
К. М. Когда вы основали «Театр Ренессанса», выпустили радиоверсию шекспировской пьесы и сняли «Генриха V», ходили разговоры о том, что вы собираетесь ставить все пьесы Шекспира. Это и сейчас ваша цель?
К. Б. Когда у меня появился опыт, я понял, что нельзя ставить пьесу просто ради того, чтобы поставить. Нужно, чтобы страстно хотелось рассказать определенную историю. Не каждая из них — моя. Мне кажется, что нужно ставить и играть только в тех пьесах, которые вызывают в тебе самые сильные чувства.
К. М. Что бы вам еще хотелось поставить и экранизировать?
К. Б. В недалеком будущем, если будет возможность, — «Тщетные усилия любви» и «Макбета». Из «Тщетных усилий любви» я хотел бы сделать мюзикл. Эта пьеса мне всегда нравилась. Она и очень веселая, и печальная, и необычная, в ней есть эта особенная шекспировская магия, у тебя просто сердце в конце разрывается, и притом она очень, очень дурашливая.
Мне кажется, я понимаю мир пьесы, точнее период, когда в ней происходят события (хотя обычно стараюсь время точно не обозначать). Затем нужно просто представить каждую сцену и героя как бы на фоне этого мира и посмотреть, раскроет ли это характер героя или нет. В «Макбете» — главное, конечно, колдовство. Нужно найти место, где можно поверить, что колдовство существует, что оно витает в воздухе. Я хочу поместить героев в пространство, где от колдовства волосы встают дыбом, и ты знаешь, как и сам Макбет, что договор с посланцами дьявола — дело нешуточное, поэтому религия должна играть важную роль. Обстоятельства брака Макбета и Леди Макбет тоже нужно тщательно продумать. Она говорит: «Я кормила грудью», но детей у них нет; старше она его или младше? И потом, это Шотландия. Начинаешь понимать, что происходит, в воображении возникают картины. Я их называю ключевыми.
Для каждой из этих пьес (если говорить о том, как мог бы развиваться поставленный по ним фильм) у меня уже есть несколько таких картин (больше для «Тщетных усилий любви», меньше — для «Макбета»), где картину я уже вижу и слышу. Я уже вижу танец в «Тщетных усилиях любви»: там есть фантастическая библиотека, где стеллажи стоят по кругу, и танцевать будут на скейтбордах, но не современных, а как бы средневековых, и все катаются на них по полу и по потолку. Вижу женщин на плотах на реке.
Так что сейчас я вовсю тружусь над этими пьесами. У меня всегда в сумке текст, и я сажусь и изучаю какую-нибудь сцену, делаю записи, выстраиваю образный ряд.
К. М. А какие образы вас навели на Гамлета?
К. Б. В Гамлете ключевыми картинками были Гамлет и Фортинбрас на равнине, а сзади — армия; прибытие Розенкранца и Гильденстерна; проход короля и королевы по коридору в зал с фехтовальщиками; монолог «Быть или не быть» с зеркалом — ранней версией двустороннего зеркала; и затем, когда Гамлет слышит Клавдия — очень личный момент, момент откровения, — эту сцену мы подали как исповедь; затем схватка и захват дворца в конце. Такие точки потом нужно соединять линиями.
К. М. Двадцать или даже тридцать лет спустя, когда люди будут вспоминать вас, какие слова вам бы хотелось услышать? Он приблизил Шекспира к зрителям, он был великим кинорежиссером, великим актером, великим исполнителем классики?
К. Б. Мне бы хотелось, чтобы они сказали: «Он нас смешил».
Хаим Плуцик
Горацио
Поэма. Глава V. Карл. Отрывок. Перевод с английского и вступление Антона Нестерова
Парадоксальным образом русскоязычный читатель имеет некое представление о поэме Хаима Плуцика «Горацио» — но абсолютно не представляет себе ее автора. Объяснение заключается в том, что одну из «главок» этой большой поэмы, длиной около 2000 строк, перевел в свое время Иосиф Бродский и текст этот время от времени перепечатывается среди его переводных вещей. Текст длинный, около 300 строк — и читатели воспринимают его скорее как отдельное развернутое стихотворение — если не поэму. Сам же автор остается в тени…
Хаим Плуцик родился в 1911 году в Бруклине в семье евреев, эмигрировавших из России. В детстве говорил на идише, русском и иврите — и, только когда пошел в начальную школу (семья к тому времени переехала в Коннектикут), стал учить английский. В 1932 году Плуцик окончил колледж Святой Троицы в Хартфорде и получил стипендию для продолжения образования в Йеле. Во время учебы там, в 1933 году, завоевал Йельскую премию Кука за лучшее неопубликованное стихотворение. Через два года Плуцик оставляет университет, так и не получив степень (магистерскую работу он все же, задним числом, защитил, но в 1940-м), а первая книга стихов, «Аспекты Протея», выходит после Второй мировой войны, в 1949 году. Причем на войне Плуцик успел повоевать, записавшись добровольцем в 1942-м. После войны, демобилизовавшись, преподавал английский язык и литературу в Рочестерском университете. В 1959 году у него выходит книга стихов «Яблоки из Шинара», а в 1961-м — книга «Горацио», получившая подзаголовок «Большая поэма, в которой предпринята попытка в серии драматических повествований прояснить смысл истории Гамлета».
У Шекспира Гамлет берет с Горацио обещание рассказать правду о происшедшем в Эльсиноре и очистить имя принца от неизбежных наветов и клеветы:
Для обычного читателя/зрителя текст шекспировской трагедии самодостаточен: читатель/зритель погружен в происходящее и не очень склонен видеть, насколько все мотивации, которые движут принцем, неочевидны всем участникам событий; в глазах датского двора и народа Дании Гамлет — всего лишь убийца законного властителя, а история, рассказанная Призраком, никому, кроме принца и Горацио, не известна. Свидетельство Горацио — последнее и единственное оправдание принца.
И на этом Плуцик строит свою поэму. Весь остаток жизни Горацио пытается рассказать правду о том, что ж произошло в Эльсиноре. Но правда эта никому не нужна. Оказывается, что подлинное свидетельство участника событий не имеет никакого веса в глазах окружающих — им важней и милей удобные для них версии. Как при жизни Гамлет всем мешал, так и после смерти подлинная память о нем никому не нужна…