— Вы имеете в виду отсутствие в этом случае «животворной» ошибки, о необходимости которой говорили в беседе о «Пианиссимо»?
— Там и еще в гобойном концерте.
— А в третьей части симфонии? (Речь идет о 1 симфонии композитора. — Д.Ш.)
— Пожалуй, но в меньшей степени. Во всяком случае, во всех произведениях, которые опираются на расчет, все равно возникает определенная ошибка в вычислениях. И она не случайна. Все вычисления опираются на прогрессии. Прогрессии эти либо известные нам, либо «ломанные» (возникающие при переводе серии в цифровой ряд). Их можно назвать еще и «хаотическими». Во всех этих случаях нами делается попытка формализовать как-то жизненные динамические процессы, забывая о том, что сама такая попытка в корне не состоятельна, как, скажем, попытка охватить окружающий нас мир с помощью науки или магии. По моему глубокому убеждению, желание отразить жизненные процессы, отсекая какие-то, казалось бы, ненужные подробности и оставляя некую кристаллическую структуру, неверно. Мне кажется, что основа жизни, ее «скелет», структурный закон никак не линеен, не кристалличен и не сводим к числам. Этот структурный закон не познаваем и не выразим каким-то единым языком. То же самое и с музыкой. Попытки формализовать динамические процессы, которые мы ощущаем с помощью прогрессий и правил, не состоятельны.
— Но какие-то «опоры» Вы все же искали? Например, литературная программность во Втором концерте для скрипки.
— Конечно. Здесь можно взять и модель финала, построенную по Апокалипсису и другие.
— Какие еще?
— Гобойный концерт. В нем траурный хор, из которого выделяются солисты и превращаются в каких-то бесноватых и одержимых от отчаянья, но затем возвращаются назад, в хор.
— В «Пианиссимо» нашли свое применение и программность, и конструктивно формальные предпосылки, однако «мертвая точка» все равно возникла?
— Да, я это чувствую.
— Может быть, Вам просто не хватило звуковых диапазонов, тембров, каких-то ультро- и инфразвуков?
— Может быть.
Затем у меня появился уже интерес к тональности, вначале находящейся «в гостях» у атональности, а затем сопоставляемой с другими структурами в виде контрастных образных сфер и, наконец, к тональности как основе сочинения, в гости к которой уже попадает атональность, или вообще без нее.
— Большая часть Вашей киномузыки тональна в своей основе. Не повлияло ли это на Ваш гармонический язык в инструментально-вокальном творчестве?
— Оно, безусловно, есть и не только в гармоническом языке, а и в привычке к монтированию внешне несходного музыкального материала.
— Вы много раз в наших беседах вспоминали Э.В. Денисова. Как сказалось его влияние на Вашем творчестве тех лет?
— Влияние это было скорее косвенное, чем непосредственное. Благодаря ему мы все получили большую возможность непосредственного контакта с зарубежной музыкой. Он первый показал нам дорогу к западным издательствам. У него в доме постоянно происходили встречи с интереснейшими музыкантами: Ноно, Булез, Шпигельман. (Кстати, визит Булеза никакого влияния на меня не оказал.) Вместе с тем, стали обнаруживаться и неприятные последствия этих контактов с Эдисоном Денисовым, и особенно неприятные для меня. Я превратился в «и» при Денисове. Был момент, когда нас даже отождествляли как неразлучный и взаимодополняющий дуэт. И было время, когда я стал чем-то вроде «серого кардинала» при нем, то есть человеком, который сам по себе не тянет, но при ком-то может цвести и развиваться.
Я должен сказать, что все то, что я считаю для себя наиболее важным из сочиненного мною, было написано после отхода от денисовского влияния. И как раз именно оно не вызывало его одобрения. И, напротив, то, что это одобрение вызывало, я не считаю столь уж важным для себя.
— То есть наиболее удачным, с Вашей точки зрения, является создание Второй сонаты для скрипки — Симфонии, Второго концерта и Квинтета?
— Да. А ему как раз понравились «Вариации на один аккорд», «Музыка для фортепиано и камерного оркестра».
— Иначе говоря, наиболее академичные по стилю произведения.
— Верно. Я сам не вижу в этом никакого маккиавелизма. Просто ему не нравятся сочинения, в которых нет ясной конструкции и, напротив, есть какие-то, как он считает, эмоциональные излишества, грубые, по его словам, эффекты. Но мы с ним просто разные люди.
— А как сейчас складываются Ваши творческие и личные отношения?
— Теперь, когда я отделился от Денисова и внутренне и внешне, мы с ним ладим гораздо лучше, чем шесть-семь лет назад.
— Оказывает ли Вам кто-нибудь сейчас творческую поддержку?
— Из западных композиторов, пожалуй, никто, поскольку все письменные контакты нарушились. Правда, в моменты приезда Ноно наши общения с ним продолжаются.
— А из отечественных музыкантов?
— Здесь, конечно, в первую очередь Рождественский, который исполнил несколько моих сочинении, в частности, что особенно для меня важно, симфонию в Горьком. Я благодарен Родиону Щедрину, который неоднократно и благожелательно высказывался в мой адрес и дал письменную рекомендацию на исполнение симфонии в Горьком. Он же внес и известную успокоенность в официальную сферу, когда наметились некоторые неприятности после этого исполнения. Именно тогда я понял, что никакого тотального заговора против меня в таинственных сферах не существует. Просто были люди, которые если хотели что-то сделать, то это прекрасно выполняли. Например, заместитель главого редактора «Советского композитора» Хачагортян, который издал целый ряд достаточно левых сочинений Слонимского («Лирические тетради» в том числе), «Сюиту зеркал» Волконского, Денисова, Второй концерт и Вторую сонату Шнитке, что-то из сочинений Софьи Губайдулиной. А поскольку это было возможно, значит, никаких централизованных указаний на этот счет никто и не давал. Кроме таких людей, есть, очевидно, и другие, которые почему-то не хотят связываться с новыми авторами, а потому и ссылаются на таинственные запреты, создавая вредную нервозность, нездоровую атмосферу в музыкальных кругах.
— Несколько предыдущих лет Вашей жизни были связаны с преподавательской деятельностью. Имел ли какие-то положительные или отрицательные последствия для Вас и Вашего творчества уход от этой работы? Каково Ваше отношение к собственной педагогической практике?
— Я преподавать не должен, потому что не умею последовательно обучать так, как, например, это прекрасно умеет делать Юрий Николаевич Холопов, у которого многие ученики очень быстро растут, а он при этом всегда остается исключительно требовательным, но, вместе с тем, никого «не зажимает». У меня это никогда не получалось. В моей работе было несколько студентов, которым я принес несомненную пользу, но не столько «поурочную», методическую, сколько некую общую. В принципе же мне преподавать не следует. Поэтому, в итоге, я поступил правильно, прекратив свою преподавательскую деятельность. Я не испытываю до сих пор ни малейшей тяги к преподаванию. Что касается реальных потерь, которые я претерпел после ухода от такой работы, то это значительно меньшее знакомство с классической литературой, которую я тогда смотрел вместе со студентами в огромном количестве. Вот этого я лишился и здесь ощущаю определенный вред и потерю для себя.
— Какие контакты с поэтами, прозаиками, художниками и музыкантами Вы бы могли назвать как наиболее важные для своего творчества в последние годы?
— С поэтами и прозаиками, за некоторым исключением (при работе над музыкой к театральным постановкам и к кинофильмам), — никаких. Правда, какое-то влияние имел Андрей Хржановский — очень интеллигентный и образованный человек, необычайно начитанный и любопытный. Он познакомил меня с очень интересными людьми: Янкелевским, Соболевым, Табаковым и Поповым. От них я получил много полезных художественных впечатлений.