В работах по Платону/Магритту заданные рамки предполагали параллельное развертывание действия в двух плоскостях: с одной стороны, своим чередом выстраивается концептуальный текст, предполагающий свободное игровое взаимодействие, игровой обмен «вживую» между двумя или несколькими партнерами, с другой же — расцветает или распухает изначальный визуальный образ, который представлен вовсе не в виде застывшей иллюстрации (даже сколь угодно метафорической) к живому тексту. Образ тут сам меняется, переживает странные метаморфозы, для него тоже есть некая кульминация смысла, вслед за которой все переворачивается… Не просто сценографическое и художническое предложение режиссера, но как бы еще один параллельный спектакль, наброшенный на четкую структуру диалога. Наброшенный не метафорической иллюстрацией, но скорее подвижной метонимической кисеей — поверх. Вообще, в современном театре, прошедшем искус постмодерна и постдрамы, метонимические связи кажутся заведомо более плодотворными: мы имеем дело не с простым пересчетом одной художественной среды в другую, не с иллюстрацией, — но как бы с отдаленным намеком, подвижно приделанным к другому произведению (точнее, к произведению, существующему в иной среде, в ином медиуме). Визуальная картинка, подчиняющаяся иным законом восприятия. А в результате: через сетку, марлю, полупрозрачную кисею иных закономерностей — как это всегда происходит при «подглядывании», невольном постмодернистском «вуайеризме» — начинает просвечивать новая реальность, которая уже несводима к двум прежним порознь, однако же вполне сводима к своей метонимической основе…
Я и сейчас помню, как в работе одной из наших учениц — Аньес Адан (Agnès Adam) соединился один из самых глубоких и мистических диалогов Платона — «Федр» — и картина Рене Магритта «Щель» («La Fissure») с ее распахнутым окном, глядящим из пустой комнаты на мутное серое, сырое море, где нет уже людей (оно очень похоже на сокуровский образ пугающей потусторонней вечности из финального эпизода «Русского ковчега»). Аньес, сама игравшая художника в его мучительном восхождении к красоте, проходила анфиладой окон, создавая прямо перед нами ряд размашистых набросков моря на череде иллюзорных холстов, — проходила, последовательно распарывая ножом прозрачную, жесткую ткань в рамах, — чтобы оказаться наконец перед нами, на нее глядящими, в конце пути. Просто чтобы заглянуть в глаза новой реальности нам, людям, сидящим в зале, как общей совокупности тех — живых и мертвых, — кто от века ждет главных откровений именно от искусства… Или Юг Баде (Hugues Badet), разложивший иронический текст «Хармида» о благоразумии, или рассудительности, поверх магриттовского образа «Воспроизведение запрещено» («La Reproduction interdite»), где «зеркально», а на самом деле обратным зеркалом, «зазеркально», отраженные позы ловят перебегающих и меняющихся местами персонажей, пока мы не понимаем, что никакие правила и шаблоны никогда не схватят самой нашей текучей человечности…
Когда учебный курс уже был закончен, где-то в мае на заключительные показы к нам в ЭНСАТТ приехал Венсан Бодрийе (Vincent Baudriller), директор Авиньонского фестиваля — в надежде выбрать у Васильева пару работ для своих площадок. Но в конечном итоге в официальную программу Авиньона в 2008 году была приглашена вся группа режиссеров в полном составе. Помню, как ехали туда из школы с грузовиком, в который были загружены все декорации, построенные в цехах Школы (поскольку для всего цикла, как это часто бывает заведено у Васильева, выстраивалась вся игровая площадка целиком — общая для всех, тоже своего рода живописная рама, куда вставлялись необходимые элементы, придуманные каждым художником порознь). Васильев параллельно мотался в Грецию, где у него репетировалась Еврипидова «Медея» для Амфитеатра в Эпидавре, а я ехала из Лиона в Авиньон с нашим художественным директором в его тесно заставленной реквизитом легковушке под звуки птичьих голосов, вплетенных в партитуру Оливье Мессиана, выкрученную на полную громкость в этот летний день! Наши ребята показывали композицию лучших диалогов Платона больше двух недель подряд: трехдневные циклы по два авторских спектакля в день, а также «Версальский экспромт» — своего совместного Мольера, по типу более всего приближавшегося к чему-то вроде импровизационной джазовой jam-session. Васильев за несколько часов сложил мизансцену всего многофигурного действия и уже на премьере подложил под нее — под общий восторг участников «Экспромта» — музыку из Феллини.