По словам Ханса-Тиса Лемана (Hans-Thies Lehmann), «для перформанса, равно как и для нынешнего постдраматического театра, на первый план выходит „живое“ само по себе (das Lebende, liveness), так что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры» (из книги «Postdramatisches Theater»). Именно лаборатория позволяет мастеру работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, она дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции — «бинду» — bindu), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. По Гротовскому (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранившаяся в архиве Людвика Фляшена), «…секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей…» («Testi e materiali di Jerzy Grotowski e Ludwik Flaszen»).
Здесь мы и возвращаемся к учебной лаборатории Анатолия Васильева. Мне трудно назвать все увиденное театральным экспериментом. По первому, личному впечатлению: скорее уж возвращение к архаике. Скорее уж бурение дыры, скважины, чтобы попасть в пласт подземных вод, чтобы соединиться наконец с тем первородным, первобытным океаном поэтической речи, требующей себе собственной фонетики, собственных ритмов. Можно говорить о «Диалогах» Платона, которые неизменно — вот уже более двадцати лет — используются Васильевым в качестве учебного материала, на котором отрабатывается структура диалогического мышления и диалогического обмена. Можно говорить и об особой «вербальной технике», с ее построением «утвердительной интонации», предполагающей (совсем как в кашмирском шиваизме) построение пространства, опирающегося на постепенное чередование и развертывание гласных.
Вообще, законченная форма, визуальный рисунок спектакля (пусть даже речь идет всего лишь о презентации работы учеников) — это, конечно, важно. Но куда более важным, с точки зрения Васильева, становится подготовительный период, недаром в русском театральном языке существует противопоставление постановки или «постановочной разводки» (та всегда несет в себе некий уничижительный смысл, сколько бы режиссер ни трудился над визуальными знаками, жестами и движениями) истинной режиссуре. Но Васильев тут куда более суров, даже жесток: он использует драгоценное подготовительное время не только для того, чтобы прочертить путь, но и чтобы проделать эту дыру, щель в защитных бастионах ученика. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы оттуда могла наконец брызнуть «чистая креативность», — прямо как это описано у Хайдеггера в его «Истоке художественного творения» («Der Ursprung des Kunstwerkes»), где тот говорит о «разъеме», «щели» («der Riß»). Хотя тут ее приходится проделывать каждый раз не просто в толще бытия, но в хрупкой и страдающей природе самого артиста, зная, как использовать не только сильные его стороны, но и его слабость, его стыд, страх перед самим собой, с тем чтобы привести его в конце концов к этому светящемуся и пугающему мгновению действия, чистого творчества. Режиссер тут скорее призван стать мета-творцом, тем, кто сумеет повернуть и по-новому сформировать художественные импульсы других. Создать собственный рисунок из свободной воли других подлинных художников, создать целый мир, новую вселенную — не из неподвижных объектов и элементов, но из одушевленных, живых существ, из их душ и тайных порывов, которые порой скрыты и от них самих. Знать, что сделать, если нужно подлинно действовать — как прежде всего прикоснуться к живой ране каждого — болезненно, но не причинив ущерба. Иначе говоря, тут мы каждый раз неизбежно возвращаемся к фундаментальным отношениям между мастером и учеником.