Образ жизни Вернера в Кёнигсберге был окутан налетом скандала. В буржуазной среде он выступал в роли сентиментально-благочестивого проповедника руссоизма, однако тут и там перешептывались, что он ведет двойную жизнь, путаясь с девицами из кабаков и одновременно изображая из себя в обществе любезного кавалера. Вернер обнаружил немалое мужество. В 1791 году, когда Гофман еще ходил в школу, он женился на Фредерике Шмидт, женщине с очень плохой репутацией, и провел с ней всю зиму взаперти в садовом домике на городской окраине. Он также изучал право, однако не сдал главный экзамен на должность и потому не поднялся по служебной лестнице выше секретаря суда. Ощущая себя поэтом, он не имел ни малейшего честолюбия как государственный служащий. Он добился, чтобы его перевели в Южную Пруссию, поскольку среди кёнигсбергских знакомых о нем шла нехорошая молва. Дальнейшими этапами его жизненного пути были Петрков, Плоцк и, с 1796 года, Варшава. К тому времени он был уже в третий раз женат. Причем когда Гофман встретился с ним в Варшаве, его третий брак, на сей раз с полькой, также уже разладился.
В 1802 и 1804 годах Вернер опубликовал монументальную драму в двух частях, «Сыновья долины», которая принесла ему значительную литературную славу. Некоторые даже усматривали в нем преемника Шиллера. И сам он без ложной скромности был столь же высокого мнения о самом себе. После смерти Шиллера он писал Шеффнеру в Кёнигсберг: «Что Вы скажете о смерти Шиллера? Она сразила меня точно пуля. До чего же коротка жизнь! Какое место освободилось!» Что Вернер мог бы занять это место, одно время полагал даже Ифланд. Он побуждал автора «Сыновей долины» написать что-нибудь для сцены и предложить Берлинскому театру. Вернер задумал историческую драму из времен древней Пруссии — о христианизации пруссов. Это сочинение, как и предыдущее, достигло монументальных масштабов и состояло из двух частей. Он дал ему название «Крест на Балтике». В 1804–1805 годах была написана первая часть под названием «Брачная ночь»; была ли когда-нибудь закончена вторая — неведомо, во всяком случае, Вернер так и не опубликовал ее.
В беседах Серапионовых братьев Гофман находит восторженные слова для отдельных сцен из этого произведения. Вернер как раз работал над первой частью, когда Гофман возобновил в Варшаве свое знакомство с ним. Поскольку Вернер становился видным автором и работал над пьесой, которую собирался предложить театру, Гофман в 1805 году изъявил готовность написать музыку к сценической постановке «Креста на Балтике». Он надеялся, идя в кильватере Вернера, добиться, наконец, известности как композитор. Но Гофман и понятия не имел, во что ввязался. Вернер оказался очень трудным партнером. Желая как можно скорее увидеть свою пьесу поставленной на берлинской сцене, он постоянно торопил Гофмана, сверх головы загруженного делами в суде. «Вернер был несносен в своей спешке, — писал Гофман 26 сентября 1805 года Гиппелю, — постоянно подгонял меня и мучил требованием работать денно и нощно, чтобы успеть к определенному сроку». Когда же партитура была готова, от Ифланда из Берлина пришла неутешительная весть, что пьеса не может быть поставлена на сцене, поскольку она слишком «колоссальна» для любой постановки. Гофман, естественно, был разочарован, хотя и полностью соглашался с критикой Ифландом пьесы. В письме Гиппелю от 26 сентября 1805 года он называет ее «довольно сырым, местами безвкусным продуктом». Чрезмерный пафос, вычурность языка, доходящее до нелепости изображение языческой мифологии, аффектированный, многозначительный тон, отсутствие связной драматической формы — все эти недостатки пьесы Гофман видел и откровенно высказал Вернеру свои критические замечания. Как-то раз Вернер читал сцену, в которой языческие жрецы хором взывают к своим богам, восклицая: «Бангпуттис! Бангпуттис! Бангпуттис!» Гофман нетерпеливо прервал его: «Извините, дорогой Вернер, но если вся пьеса написана таким языком, то я не пойму в ней ни слова». С тех пор, по свидетельству Фуке, слово «бангпуттис» среди знакомых Гофмана стало общепринятым термином для обозначения аффектированной таинственности и нарочито непонятной стилистической взвинченности.
Таким образом, Гофман не извлек из сотрудничества с Вернером ни малейшей пользы для себя. В 1806 году пьеса о Лютере «Величие силы», поставленная в Берлине, принесет Вернеру первый большой сценический успех. С тех пор он будет знаменит, однако менее чем когда-либо готов оказывать помощь другим. Когда Гофман, оставшись без работы и средств к существованию, летом 1808 года обратится к нему с просьбой позволить ему нарисовать иллюстрации к изданию его книги «Аттила», тот ответит унизительным отказом.
Но именно поэтому особенно бросается в глаза, сколь много внимания уделял Гофман Захарии Вернеру даже в тот период, когда повсеместный интерес к нему угас. Ни об одном другом современном авторе не говорится столь подробно в беседах Серапионовых братьев. Это объясняется тем, что Гофман ощущал известное внутреннее родство со злосчастным Вернером. Он замечал в нем то разложение личности и тот диссонанс чувств, которые, как он догадывался, угрожали и ему самому. Причем у Вернера они дошли до крайности, даже до смешного. Развивая в беседах Серапионовых братьев о Вернере теорию гиперчувствительности как следствия воспитания истеричными матерями, автор с очевидностью применяет ее и к себе самому. «Говорят, что склонность матерей к истерии хотя и не передается сыновьям, однако порождает в них особенно живые, даже совершенно эксцентричные фантазии, и среди нас есть один, на примере которого, полагаю я, подтверждается правильность этой теории. А как быть с воздействием светлого безумия матерей на Сыновей, которого они также, по крайней мере, как правило, не наследуют? Я не имею в виду то по-детски глупое безумие женщин, которое порой выступает как следствие совершенно ослабленной нервной системы, я скорее подразумеваю то ненормальное состояние души, при котором психический принцип жаром перевозбужденной фантазии возгоняется до состояния сублимата и превращается в яд, поражающий жизненный дух, который смертельно заболевает, и человек в безумии этой болезни принимает мечту об ином бытии за саму реальную жизнь».
Однако, в отличие от Гофмана, у Вернера несоответствие между мечтой и действительностью приобрело роковую форму. Словно бы желая предостеречь себя от подобной опасности, Гофман писал 26 сентября 1805 года Гиппелю: «В. служит для меня печальным доказательством того, как самые блистательные задатки могут быть убиты нелепым воспитанием и как самая живая фантазия бывает принуждена научиться ползать, когда ее приземляет низкое окружение». Движимый грязной жадностью и расчетом, когда дело идет о деньгах, об успехе, о грубом половом влечении, о женщинах из низов общества, Вернер вместе с тем уносится в своих фантазиях в чудовищный выдуманный мир, в котором он среди языческих титанов и христианских героев может изображать из себя мессию. В последние годы жизни Вернер, совершенно сокрушенный раздвоенностью собственной натуры, попытался претворить на деле фантазии о своей миссии избавителя, приняв «мечту об ином бытии за саму реальную жизнь»: рукоположенный в 1814 году в сан католического священника, он проповедовал в Вене покаяние представителям высшего общества, взяв на себя миссию обличителя нравов господствующего сословия.
При всей настороженности своего отношения к Вернеру, Гофман пытался летом 1805 года сблизиться с ним. Он собирался создать вместе с ним оперу о Фаусте и даже предпринять поездку в Италию, для чего он специально усовершенствовал свои знания итальянского языка. Когда до Гиппеля дошел распущенный кем-то слух о том, что Гофман будто бы хочет отправиться в Италию с одним польским графом, он был сильно раздосадован этим, поскольку между друзьями был уговор предпринять в 1806 году, в год своего тридцатилетия, поездку в Италию. Однако из всего этого ничего не вышло: ни с Вернером, ни с Гиппелем, ни с каким-либо польским графом Гофман в Италию не поехал, так и не осуществив мечту своей жизни «Страну, где цветут лимоны», он никогда не увидит, хотя фантазия беспрестанно будет рисовать ему картины итальянского неба, пинии, римские улицы и шумные карнавалы, и он облечет все это в литературные формы, в которых жизнь будет представать в виде живописной игры комедии дель арте.