Однако волнующе новым в романе Гофмана является то, что в этой традиционной истории одновременно рассказывается и иного рода история. На примере истории жизни Медарда Гофман показывает нам, как должна быть разрушена сексуальность, прежде чем она сможет стать разрушительной. Вполне современное представление. Гофман делает еще один, решающий, беспримерный для своего времени шаг: он истолковывает разрушительную сексуальность как результат разрушенной сексуальности. Сексуальность — природная сила, которой не дают проявиться, и потому она взрывообразно прорывается наружу. Гофман рассказывает, как она доводит Медарда до раздвоения личности. До Гофмана еще никогда не показывали процесс развития шизофрении столь проникновенно, понятно, изнутри самого этого процесса.
А ведь именно мир романтиков населен пестрой толпой безумцев. В беседах «Серапионовых братьев» Гофман вкладывает в уста своего Теодора даже насмешливые слова о «безумной тяге к безумию». Безумие, по мнению Теодора, позволяет заглянуть в «самые жуткие глубины» человеческой «природы», однако сладострастная романтизация не позволяет с пониманием подойти ко всей серьезности и всей мучительности умопомешательства. Гофман знал, о чем говорил, ибо и самого его мучил страх безумия. Еще задолго до написания «Эликсиров сатаны» он сделал пометку в своем дневнике: «Приступ страха смерти: двойник» (6 января 1804).
«Безумная тяга к безумию», от которой Гофман предостерегал своих современников (да и не одних их), чаще всего оставляет без внимания неизбежные в этом случае страдания, делая безумных людей носителями уже установленных значений. Для Шоппе из романа Жана Поля «Титан» безумие служит убежищем, спасением от «мирской мерзости» (именно так истолковывали в то время и жизнь Гёльдерлина в башне над Неккаром). Или же безумец является контуром некоего философского чертежа, как, например, в «Истории господина Вильяма Ловелля» Тика, или боговдохновенным пророком, как у Новалиса Генрих фон Офтердинген, который в состоянии «добровольного безумия» разгадал «смысл мироздания». В состоянии безумия проявляется и господствующий разум, искаженный для большей наглядности. Так в «Ночных стражах» Бонавентуры, так же и у Ваккенродера. Наконец, бывает безумие как стадия исчезновения прекрасной души, которая погублена. Арфист в «Вильгельме Мейстере» Гёте и чудак Виктор в «Предчувствии и действительности» Эйхендорфа представляют этот тип.
Все эти персонажи принадлежат к миру «нерискованного» безумия. При этом речь идет о демонстрационных фигурах литературной игры. Интерес — исключительно литературно-философский, без видимого приближения к самому безумию. Иначе у Гофмана. Без рационалистического отрицания и вопреки романтической мистификации, к которой и сам он порой прибегает, он ищет понимающее приближение к безумию, такое приближение, которое в конечном счете раскрывает понятие болезни — раскрывает посредством того, что позицию отстраняющего объяснения включает в понимание.
В расхожей драме наследственного рока трагедия Медарда начинается с вины предка. Однако с точки зрения психологического реализма трагедия, рисуемая Гофманом, начинается с того, что Медард предназначается для безбрачия, то есть для борьбы с плотскими желаниями, еще прежде, чем он их как следует осознал. По этой причине уже первые признаки пробуждающейся сексуальности действуют на юного Медарда угрожающе. Они подрывают то, что он считает своим предназначением, своим подлинным «я»: «Однажды утром, придя к концертмейстеру на урок, я нечаянно застал его сестру в легком утреннем наряде с почти совершенно обнаженной грудью… Неведомое прежде чувство стремительно всколыхнулось во мне… Моя грудь была судорожно стеснена… внутри меня неумолимо нарастал страх».
Он ощутил страх, поскольку прежнее представление о самом себе, дававшее ему уверенность, оказалось под угрозой, и поскольку он неожиданно открыл для себя прежде неведомый ему слой своей личности, которую, как ему казалось, он знал: он ощутил «незнакомое чудесное желание, которое, вероятно, было греховным». Он воспринимает плотские желания как нечто враждебное и переносит это чувство на женщину, вызвавшую эти желания: «Охваченный безумным отчаянием, я бросился на пол… я заклинал — я проклинал и девушку, и себя самого». Он хочет убить желание внутри себя, и тут же возникают фантазии об убийстве девушки Сначала он довольствуется символическим уничтожением: он намеревается вычеркнуть сестру концертмейстера из своей жизни, а себя окончательно и бесповоротно замуровать в монастыре, бежав тем самым от вожделения, решительно оградив себя от него. Природные влечения становятся принадлежностью чужого «я», они теперь — автоматизмы, более не поддающиеся интеграции. То, что Медард считает своим истинным «я», он запирает в монастыре, а ложное «я» начинает жить своей жизнью, которая в конце концов не останавливается перед стенами монастыря. За два приема ложное «я» вторгается в отчаянно сопротивляющееся истинное «я»: сначала инфильтрация, а затем овладение.
Поначалу оно незаметно вмешивается в деятельность истинного «я» и придает ему двусмысленность, а затем, совершая своего рода «имплозию», лишает его способности к сопротивлению и полностью замещает его. Гофман наглядно изображает этот захват, совершаемый двойником. Инфильтрация также отмечена ярким сигналом — эликсиром сатаны, который постепенно отравляет Медарда.
После того как ложное «я» совершает захват, происходит смена ролей: теперь истинное «я» в качестве нечистой совести и мании самосозерцания вкрадывается в действия ложного «я». Процесс расщепления протекает в обратном порядке: истинное «я» возвращает себе доминирующее положение, тогда как ложному «я» едва хватает сил для оказания сопротивления.
Однако это двойное движение — от «истинного» к «ложному» и от него обратно к «истинному» — изображено не как процесс исцеления, поскольку это движение имеет своим следствием необратимое опустошение, это — движение, оставляющее после себя выжженную землю. В конце у Медарда не остается ничего, кроме своего прошлого. Его теперешнее «я» совершенно утратило жизненную субстанцию. В опустошенном «я» сохраняется лишь остаток прежнего «я», которое может только заклинать тени прошлого. Это — рассказчик, который утратил свою реальность и потому рассказывает.
Медард, ограждающий себя от плотских страстей, становится страстным проповедником (вероятно, Гофман имел при этом в виду Захарию Вернера, применявшего свои эротические таланты при чтении проповедей, которыми он в 1814 году в Вене увлекал прежде всего дам). Проповедь становится заменой действия. Раз ему пришлось отказаться от того, чтобы прикасаться к женщине, он предается утонченному наслаждению, словом трогая их сердца. Его приводят в восторг «непроизвольно срывающиеся с губ возгласы благоговейного блаженства». И религиозное благоговение, и покаяние приобретают при этом нечто двусмысленное: алтарный образ святой Розалии пробуждает в нем плотское желание, покаяния доводят его до сладострастного мазохизма, а в исповедальне он в конце концов влюбляется в Аурелию.