Не только на сцене Девриент демонстрировал свой поразительный талант импровизатора. Как и у Гофмана, его воображение могло пробудиться в любой момент, перенося его в мир чудесных превращений. Оба любили предаваться игре воображения, мешая серьезное с игрой, имитируя и иронизируя над людьми и самими собой, делая друг другу признания, утешая друг друга и представляя свои ночные кошмары. Во время ночных посиделок с Гофманом Девриент становился первым слушателем его рассказов.
Глава двадцать третья
ГОФМАН ВХОДИТ В МОДУ
Настоящий поток рассказов Гофмана хлынул на рынок карманных изданий для дам, альманахов, карманных календарей и журналов. Он писал для «Прямодушного», «Урании», «Берлинского карманного календаря», «Карманной книжки для компанейских забав», «Даров милосердия», «Зимнего сада», «Рейнской карманной книжки», «Карманной книжки для дам», «Карманной книжки для любви и дружбы» и для издания «Зритель. Современная газета для наставления и развлечения».
Гофман стал весьма востребованным автором на этом рынке печатной продукции. В конце концов его гонорары стали в восемь раз превышать ставку, по которой ему заплатил Кунц за «Фантазии в манере Калло». Один только Генрих Клаурен с успехом мог требовать еще более высокие гонорары. Однако от Клаурена воротили нос даже те, кто зачитывался его книгами. Репутация Гофмана была получше. Если Клаурена назвать Конзаликом эпохи Бидермейера[55] (что касается популярности и качества произведений), то аналогией Гофмана будет Зиммель[56]. Пожалуй, Гофман не слишком преувеличивал, когда в «Угловом окне» изобразил продавщицу цветов, которая, вместо того чтобы уделять все свое внимание клиентам, зачитывалась «Крошкой Цахесом».
Автора, снискавшего популярность и среди рыночных торговок, «серьезные» литературные критики из «Йенской всеобщей литературной газеты» или «Гейдельбергского ежегодника» не считали достойным серьезного рассмотрения. И тем не менее даже в интеллектуальных кругах, особенно в Берлине, много было разговоров о Гофмане. Там буквально ждали его новых произведений. Весьма показательны в этом отношении свидетельства Аттербума и Гейне. В «Кафе рояль» и, естественно, у «Люттера и Вегнера» некоторые рассказы Гофмана становились известны еще до того, как они выходили из печати. В случае с «Повелителем блох» (1822) болтовня и слухи сыграли роковую роль для Гофмана. Представители государственной власти, также имевшие обыкновение бывать в питейных заведениях на Унтер-ден-Линден и Фридрих-штрассе, заблаговременно узнали о готовящемся пасквиле.
И о «Крошке Цахесе» пошли слухи не только еще до его опубликования, но даже и до завершения работы над ним: о нем говорили как об опасной политической сатире, которую следует запретить. Потому-то граф Пюклер-Мускау и был удивлен, когда Гофман прислал ему экземпляр издания этой вещи отдельной книгой. В своем благодарственном письме 2 февраля 1819 года он писал Гофману, что особенно рад этой книжечке потому, что его уверяли, будто «она является воплощением недозволенного и никогда не выйдет в свет». Пюклер-Мускау получил эти сведения с кухни слухов «высшего» света, в котором Гофман также являлся популярным или, во всяком случае, заслуживающим внимание автором. Гофмана читали и Гарденберг, и даже Гнейзенау[57]. Последний похвалил сказку «Щелкунчик и мышиный король» (1816) за то, что Гофман проявил в ней «полководческий талант» и «очень хорошо изобразил грандиозное сражение, убедительно обусловив поражение Щелкунчика завоеванием батареи, неудачно расположенной у матушкиной скамеечки для ног» (письмо Кунцу от 8 марта 1818).
Издатели и редакторы знали, чем они обязаны Гофману. Штефан Шютце, редактировавший в Веймаре «Карманную книжку для компанейских забав», в письме издателю, выразив свое неудовольствие по поводу запоздалой присылки рассказа «Datura fastuosa»[58], признавался: «Да — если бы мы не зависели так сильно от Гофмана! Один его хороший рассказ, действительно, превосходит все, что в этом роде можно прочитать в карманных изданиях» (4 октября 1819).
Редакторы могли продолжать свою карьеру, если им удавалось заполучить произведение Гофмана. Как только редакторское кресло под ними начинало шататься, к Гофману прибегали как к последнему средству. Так, например, обстояло дело с Фуке, издававшим «Карманную книжку для дам». Фуке, к тому времени уже вышедший из моды, был очень заинтересован в Гофмане — только благодаря ему он мог сохранить свое место. Однако Гофман, заваленный заказами от других издателей, ничего не прислал, и Фуке в 1820 году пришлось прекратить свою деятельность в «Карманной книжке для дам».
Быстрота, с какой Гофман писал свои рассказы, была поразительной. За период с 1815 по 1822 год он ежегодно выдавал по нескольку сотен печатных страниц. Так, в 1815 году он, например, сочинил «Приключения в новогоднюю ночь», несколько вещей для «Крейслерианы», рассказы «Фермата» и «Артуров двор»; летом он написал второй том «Эликсиров дьявола», а в конце года — «Песочного человека». Или взять 1817 год: он написал восемь больших вещей, вошедших частично в «Ночные рассказы», частично в «Серапионовы братья»: «Обет», «Пустой дом», «Майорат», «Каменное сердце», «Состязание певцов», «Дож и догаресса», «Чужое дитя» и «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья». Наряду с этим он написал для «Драматургического еженедельника» весьма подробный театральный обзор — «Люди искусства», который он на следующий год переработал в книгу «Необычные страдания директора театра».
Понятно, что при таком массовом производстве мало оставалось времени для шлифовки. Иногда он писал сразу несколько рассказов. Так он поступал уже в те времена, когда еще не был завален заказами. В конце 1813 — начале 1814 года он одновременно сочинял «Письмо Милона», «Автомат» и «Золотой горшок». Так шло и дальше: в 1818 году у него одновременно были в работе «Зловещий гость», обрамляющее повествование для «Серапионовых братьев», «Выбор невесты», «История с привидениями», и тогда же он приступил к сбору материала для «Фалунских рудников».
Позднее, работая над «Котом Мурром», Гофман ироническим образом перемешал два романа, о Мурре и о Крейслере, тем самым возведя свой метод работы в формообразующий принцип. При этом его самоирония идет еще дальше: формообразующий принцип «Кота Мурра» он «развивает» из фикции дуализма «собственно» произведения — автобиографии Мурра и макулатурных листов — биографии Крейслера, которые были опубликованы будто бы лишь по недосмотру. Это различение макулатуры и «собственно» произведения проходит через все творчество Гофмана. Однако, представляя самодовольную болтовню и педантизм кота Мурра главным произведением, а биографию Крейслера — макулатурой, он высмеивал происходившую на литературном рынке переоценку ценностей — переоценку, которая сентиментальному образованному филистеру типа кота Мурра давала больше шансов, чем эксцентричному, неуравновешенному Крейслеру, постоянно мечущемуся между монастырем и безумием.
Таков сатирический замысел. В действительности же даже Крейслер представляет собой персонажа, отлично вписавшегося в литературу альманахов, от которой то бросало в дрожь, то находила сентиментальная грусть. По этой причине супруга Фуке, баронесса Каролина, оставившая после себя целую библиотеку романов собственного сочинения, очень быстро наделила чертами Крейслера своих наполовину благонравных, наполовину беспутных персонажей. В ее рассказе «Дельфин» из Иоганна Крейслера получился капельмейстер Готмунд, большей частью проводящий свое время, «потупив очи долу». Правда, его взгляд обращается и к небу, когда он садится за пианино: «С этого момента я не замечаю ничего происходящего вокруг меня. Сердце и душа тонут в звуках».
56
57