Фантазия Гофмана заработала, и он соединил обе тайны — пустого дома № 9 на Унтер-ден-Линден и Хельмины, сочинив историю совершенно во вкусе публики, которая любит, чтобы ей рассказывали жутковатые истории о том, на сколь шатких основаниях в действительности покоятся порядок и мораль, и о том, что даже при свете дня на роскошной улице встречаются темные углы.
Гофман эффектно расставлял акценты своих историй, в которых зачастую рассказывалось об оборотных сторонах повседневности. Чаще всего он стремился задействовать «шестое чувство», которое позволяет «в каждом явлении, каждой личности, поступке или событии сразу же разглядеть то эксцентричное, подобное чему мы не можем найти в нашей обычной жизни и потому называем это чудесным» («Пустой дом»). Воображение Гофмана руководствуется скептическим вопросом: «Что же такое обычная жизнь?»
Некий студент встречает итальянского оптика, воскрешающего в его памяти страшные воспоминания раннего детства; он покупает подзорную трубу и через нее наблюдает за женщиной у окна, влюбляется в нее и впадает в безумие, когда замечает, что заглянул слишком глубоко в глаза автомата; в конце концов он начинает сомневаться в реальности существования своей невесты и кончает жизнь самоубийством. Однако эта жуткая история с начала до конца близка к реальности. Гофман включает сюжет рассказа в социальную среду своих читателей, сообщает, сколь широкое распространение получили там страх перед автоматами, подозрение, живы ли вообще те, кто представляется добропорядочными и славными людьми. Гофман изображает Бидермейер пронизанным сомнением: жива ли еще жизнь?
Гофман ведет своих читателей туда, где царит жуткая атмосфера. Например, в старинное имение на берегу Куршского залива: «Его окрестности суровы и пустынны, лишь кое-где на бездонных зыбучих песках растут одинокие былинки, и вместо парка, который обыкновенно украшает замок, к голым стенам господского дома с береговой стороны примыкает тощий сосновый лес, чей вечно сумрачный убор печалит пестрый наряд весны и где вместо радостного ликования пробудившихся к новому веселью птичек раздается лишь ужасающее карканье воронов, пронзительные крики чаек, предвестниц бури» («Майорат»). В этой местности, в которой прошли детские годы Гофмана, читатель становится свидетелем заключительного акта продолжавшейся на протяжении нескольких поколений драмы, в ходе которой графское семейство уничтожало себя ревностью, раздором между братьями, несчастной любовью и скупостью.
Или же читатель погружается в буйный мир комедии дель арте, в захватывающий маскарад под южным небом, где еще умеют радоваться жизни («Синьор Формика», «Принцесса Брамбилла»). Подобного рода экскурсы принимаются публикой на несколько чопорном севере весьма благосклонно с тех пор, как «Ардингелло и счастливые острова» Хейнзе и «Путешествие в Италию» Гёте с их яркими описаниями римского карнавала пробудили интерес к такого рода литературе.
Иногда Гофман ведет своих читателей в германское прошлое, например, на состязание миннезингеров в Вартбурге, где «чистый» Генрих фон Офтердинген одерживает победу над демоническим Клингзором («Состязание певцов» — рассказ, позднее вдохновивший Рихарда Вагнера); или же в старинный Нюрнберг, в мир Ганса Сакса[59], в котором, в полном соответствии с обращенной в прошлое мечтой, искусство и жизнь еще образуют праздничное единство на почве благотворного ремесла. Это — мечты об удавшейся жизни в духе старых мастеров, о немецкой жизни и искусстве, мечты, которым предавались в то время, когда выдохся немецкий патриотизм, пробудившийся в эпоху Освободительных войн.
В ходе всех этих взлетов и погружений в сферы восторга и ужаса Гофман прочно устанавливает свою «лестницу в небо» на почве собственного «здесь и теперь». «Я полагаю, — разъясняет Теодор, один из Серапионовых братьев, свою поэтику, — что основание лестницы в небо, по которой собираешься подниматься в высшие сферы, должно иметь опору в жизни, чтобы каждый мог подняться. Если же он, взбираясь все выше и выше, окажется в фантастическом, волшебном царстве, то он подумает, что это царство принадлежит и его жизни, является ее чудеснейшей частью».
Чтобы чудесное могло опираться на реальную жизнь, в распоряжении Гофмана был целый арсенал средств. Иногда исходной точкой для него служила современная картина, которая, как он мог предполагать, была известна по крайней мере берлинской публике. Для рассказа «Фермата» (1815) была использована картина Иоганна Эрдмана Хуммеля, представленная на Берлинской художественной выставке 1814 года: на ней изображена группа людей, музицирующих в обвитом виноградной лозой павильоне, которым помешало появление нежданного гостя. Эйхендорф спустя несколько лет намекнул на эту картину в своем рассказе «Из жизни одного бездельника». Картина Хуммеля вдохновила Гофмана на написание рассказа, в котором повествуется о некоем юноше: итальянская певица увлекла его на путь искусства, но он испортил своим неловким музыкальным сопровождением ее блестящую заключительную трель, после чего любовь между ними кончилась. Спустя несколько лет он случайно встретил певицу в ситуации, напоминающей сюжет картины Хуммеля: группа по-праздничному настроенных людей собралась в итальянской гостинице, певица набрала воздуха для заключительной трели, и вдруг аккомпанировавшая ей сестра сбила ее неверным аккордом. Занимательная, колоритная и легко рассказанная история о неудачной попытке достижения совершенства — тема, близкая Гофману.
Побудительным мотивом для написания рассказов «Дож и догаресса» и «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» послужили Гофману картины широко известного в то время художника Карла Вильгельма Кольбе, дружившего с Гёте. И здесь Гофман поступает так же, как и в «Фермате». Он берет нарисованную сцену как концентрированный и потому фиксированный момент, как кульминацию действия, развитие которого он домысливает. Картины служат для него своего рода моментальными снимками, историю которых он рассказывает.
Другим приемом, к которому прибегал Гофман, было перенесение в далекое прошлое или в сказочный мир иронически замаскированного местного колорита или психологии его современников, как, например, в рассказах «Выбор невесты» и «Синьор Формика». Если Гофман исходит из актуальной данности, конкретных мест и событий, то потом он меняет порядок действия: незаметно повседневное переходит в фантастическое, чтобы затем, когда читатель будет в достаточной мере заинтригован, возвратиться к «обычной жизни». Зловещий торговец барометрами Коппола еще совершает свой последний призрачный выход, Натанаэль лежит с размозженной головой на земле, а рассказчик вдруг вводит в повествование идиллию: «Спустя много лет в некой отдаленной местности будто бы видели Клару, рука об руку сидящую со своим приветливым мужем у дверей прелестного сельского дома, и двое резвых мальчуганов играли перед нею». Картина, которую мог бы нарисовать Людвиг Рихтер[60]. Однако резкий контраст с описанными выше ужасами придает этой идиллии в духе Бидермейера мрачный оттенок: даже мнимая стабильность спокойной жизни несет в себе нечто жуткое.
Также в духе времени действовал Гофман, помещая собрание своих рассказов, ранее опубликованных в альманахах и карманных изданиях, в «футляр» обрамляющего повествования. Литературным образцом послужил для него, естественно, «Фантас» Тика, в котором собственно сюжет и обрамляющее повествование связаны друг с другом. Тик же, в свою очередь, ориентировался на «Беседы немецких эмигрантов» Гёте.
17 февраля 1818 года Гофман писал издателю Римеру, который предложил ему опубликовать собрание его рассказов: «Позвольте между тем задать вопрос, решение которого я всецело предоставляю вам, поскольку вам лучше знать, как должна расходиться книга. Что целесообразнее: выпустить вещи под простым названием „Рассказы“ или же выбрать для них заманчивое облачение вроде Тикова „Фантаса“»! Ример с его чутьем издателя, знавший вкусы публики, посоветовал прибегнуть к «облачению», то есть к такой форме, которая позволяет автору, имеющему репутацию развлекательного писателя, сделать предметом собственно рассказа само место, где происходит повествование, — беседу друзей.
60