Искусство для романтиков было не только средством познания, но и этическим абсолютом, оно наделялось воистину божественными атрибутами, и служение ему воспринималось как сакральная литургия. «…Господь, верно, созерцает всю природу или всё мироздание так же, как мы – произведение искусства», - писал один из первых романтиков В.Г.Вакенродер [3; 69], и отсюда вытекало особое положение художника-творца как жреца новой веры. Всё религиозное возрождение в романтическую эпоху совершалось под знаменем эстетики. В разряд «божественного» из разряда «прекрасного» искусство перешло во многом как наиболее вероятное оправдание неурядиц бытия. «Нерешённая (просветителями – Н.Г.) проблематика теодицеи, - подчёркивает В.Браунгарт, - в 18-ом столетии разделяет ответственность за то, что эстетика и поэтика развиваются в первую очередь как концепция гармонической тотальности, как согласование множественного, а не как эстетика уже не изящных более искусств» [107; 28]. Постмодернизм наследует у романтизма его эстетическую доминанту. Другое дело, что для постмодернистского мышления искусство полностью утрачивает свой абсолютный характер, отказывается от своих религиозных претензий. В другой своей статье К.Модик пишет, что постмодернистский роман «отказывается от истин в конечной инстанции, но учит нас приглядываться, каковы же тайны» [185; 176] Таинственное, трансцендентное для постмодерниста лишается божественного ореола, уравнивается в своём значении с имманентным, повседневным, и точно так же низвергается со своего пьедестала искусство, превращаясь из объекта поклонения в модус повседневного существования, становясь из «искусства для искусства» «искусством жить», элементом, вносящим разнообразие и интерес в будничное течение событий. В постмодерне приобретает центральное значение понятие «жеста» – поступка, не обязательно лишённого утилитарной значимости, но имеющего сугубо эстетическую форму выражения, при этом свободного от всякого религиозного содержания. По мнению известного поборника постмодерна В.Вельша, мышление современного человека вообще по преимуществу эстетическое (то есть рассматривает всё через призму «как выглядит», а не «что означает»), но притом определяется «двойной фигурой эстетики и анестетики» [230; 7]. Понимать надо так, что эстетическое восприятие современного человека лишено того «энтузиазма», того эмоционального порыва, которым характеризовалось восприятие романтическое с его приматом «чувства». Современное эстетическое восприятие – опосредованно, многоступенчато, поскольку имеет дело с технологически преображённой – гиперреальной – действительностью. Когда вся окружающая реальность становится искусственной и притупляется человеческая способность к восприятию искусства вне нас (как противоположности не-искусства), то от человека требуется – самому постоянно совершать творческие акты, чтобы, преображая, воспринимать реальность, и, вместо того чтобы отыскивать смыслы в окружающих его объектах, самому создавать для них актуальные смыслы (заметим, что слово Sinn в немецком языке означает и физическое чувство, и смысл). «Чтобы можно было говорить об эстетическом мышлении, эстетическое должно быть не просто предметом рефлексии, а затрагивать само ядро мышления» [230; 46].
Уже романтикам было свойственно ставить искусство выше действительности (в этом отношении эстафету у них подхватили и декаденты конца 19-го века, и модернисты века 20-го). “Поэзия есть абсолютно-реальное”, - писал Новалис, многим обязанный субъективно-идеалистической философии Фихте. И снова ему вторит К.Модик: “Литература не есть доклад о мире, она не подражает действительности; скорее она должна стремиться сделать явной фикциональность действительности и отказываться от репродукции фиксированных мнений” [184; 30]. Уже во многих программных сочинениях романтиков явления действительной жизни трактуются как произведения искусства либо показывается, как произведения искусства порождают действительность. Последняя воспринимается как «deja vu» (уже виденное) или «deja lu» (уже читанное). В «Генрихе фон Офтердингене» Новалиса юному герою показывают древнюю книгу, где изображена вся его будущая судьба, как нарисованные кистью гения ощущает открывающиеся ему пейзажи Франц Штернбальд у Л.Тика. Два десятилетия спустя в новелле Э.Т.А.Гофмана «Дон Жуан» судьба сценической Донны Анны становится судьбой актрисы, исполняющей её роль, а в его же «Разбойниках» герои становятся участниками событий, «предсказанных» в одноимённой драме Шиллера благодаря глубокому впечатлению, произведённому ею на одного из них. Искусство порождает жизнь. В постмодернизме пространство поэтической фантазии также постоянно оказывается более реальным, чем пространство реальности. Лучшей иллюстрацией здесь может служить сюжет романа «Последний мир» К.Рансмайра. Римский гражданин Котта (впрочем, романный «античный» Рим весьма условен: там ездят автобусы и показывают кино) отправляется к черноморскому побережью (также мало похожему на реальное), на поиски поэмы сосланного поэта Овидия. Вместо полного текста поэмы он находит лишь крохотные эскизы, но постепенно выясняет, что вся «действительная жизнь» обитателей побережья – и есть материализация овидиева текста, как и он сам, Котта.
Таким образом, и в романтизме, и в постмодернизме признана – одним меньше, другим больше – автореференциальность искусства. (Намеренная интертекстуальность – лишь одно из её проявлений). Но, даже считаясь с объективной действительностью, романтики и постмодернисты не склонны думать о ней как о единственно-реальной. В обыденном они стараются прозреть намёк на некую иную реальность. Для романтиков характерно «двоемирие» – противопоставление мира повседневного миру трансцендентному (у ранних они, как правило, являются аналогией друг друга, у поздних конфликтуют друг с другом). При этом между двумя мирами сохраняется иерархическая дистанция: трансцендентный мир трактуется как высший и совершенный. Что касается искусства постмодерна, то оно стремится показать человеку бессчётное число разнообразнейших форм объективации, но какая-либо иерархическая, вертикальная связь между ними отсутствует: «высшее», абсолютное значение не признаётся ни за одной из возможных реальностей. Однако И.Ф.Волков справедливо указывает, что, по сути, применительно к романтикам надо говорить не о двоемирии, не ими открытом, а о троемирии, «так как субъективный мир героя в любом случае является вполне самостоятельным, субъективным миром. Более того, второй, созвучный герою внешний мир в романтизме являлся, в сущности, производным от субъективного мира, а не первоисточником его…» [39; 62]. При этом творческое «я» романтического художника способно играть возможностями миросозидания, поэтому о множественности реальностей можно говорить и в случае романтизма, и в случае постмодерна. Одной из главных черт романтической поэтики стало «фантастическое»; в отличие от фантастики просветителей (например, свифтовской) оно не служит для иносказательного выражения взглядов автора по общественно-политическим и морально-этическим вопросам, место аллегории занимает указание на нечто несказуемое – символ. Отношения между реальностями в романтизме носят именно символический характер. «В одном только понятии символа сконцентрированы все или, по крайней мере, основные особенности эстетики романтизма», - резюмирует свои рассуждения об оппозиции аллегория/символ у романтиков известный постструктуралист Ц.Тодоров [73; 255]. В постмодернизме же все творимые человеком реальности, как правило, ничего не означают и ни на что не указывают, а представляют собой лишь продукт произвольной игры означающих без означаемого. Они ценны сами по себе, и в то же время лишены всякой ценности, ибо не содержат никакого имманентного смысла. Интересно, что и К.Х.Борер, говоря о немецком романтизме, и М.Эпштейн, размышляя о русском концептуализме (переходе от авангарда к постмодерну), отмечают признанную и там, и там невозможность прямого выражения невыразимого через язык (любой), усматривая в этом сближение с «негативной» [103; 207] или «апофатической» [90; 232] теологией. Только функцию символа в романтизме выполняет в постмодерне цитата. Причём, как показывает К.Х.Борер, уже в кризисных текстах романтизма наметилась тенденция к порождению фантастических реальностей децентрированным сознанием: в ряде произведений Арнима, Брентано, Клейста фантастическое лишено референциального содержания. «Странное» либо «жестокое» у этих авторов никак не объясняется, многие сцены и мотивы представляют собой «поэтическую шифровку без символической репрезентации» [103; 203]. В.Прайзенданц отмечает в романтической фантастике тенденцию к амбивалентности иррационально постигаемых миров – они внушают одновременно и благоговение, и ужас, подчас амортизируемый авторской иронией, а значит, «возвращение религиозного, проникновение религиозных дискурсов в романтическое повествовательное искусство в области comte phantastique происходит почти всегда так, что просвещенческая критика религии входит в эти тексты как обязательный фон благодаря специфичному для фантастики эффекту двусмысленности» [202; 122]. Что же до миров, творимых искусством постмодерна, то они имеют подчёркнуто симулятивный, «сделанный» характер: ничего не означая, они ещё и не существуют вне пространства данного текста. В постмодернизме широкое распространение получило ироническое обнажение художественного приёма: авторы наглядно демонстрируют читателю, какими средствами достигается тот или иной художественный эффект.