Вообще, для литературы постмодерна, как и для романтической характерны персонажи, лишённые объёмности. Они схематичны, лишены типических черт, часто представляют собой не более чем воплощение какой-либо идеи. Отмеченная текучесть идентичности, как правило, выражается лишь в смене внешнего облика и основных поведенческих моделей –вырасти «в глубину» персонажу просто некогда. Но у романтиков такая практика «плоскостной проекции» объяснялась ещё и тем, что «отражение для них подлиннее, чем отражаемое» [33; 35], а постмодернисты исходят из того, что в зеркале их текстов отражаться, в сущности, нечему: вереница изобретённых ими персонажей – не что иное, как парад симулякров. Постмодернистский автор проникнут агностицизмом в отношении возможностей познания «чужой души» - «восприятие человека объявляется обречённым на мультиперспективизм, на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможности познать её сущность» [50; 230]. Поэтому в постмодернистском романе нередки случаи «исключения героя из контекста повествования вообще» [177; 98], либо его роль отводится неантропоморфному персонажу. Так, не случайно П.М.Лютцелер усматривает, что в романе К.Рансмайра о «Метаморфозах» Овидия «метаморфоза и есть герой» [177; 99], а Ф.Лухт говорит о романах У.Эко, П.Зюскинда и К.Модика, вроде бы густо населённых персонажами в человечьем обличье, из которых иные всё время «на авансцене», что всё же не «протагонисты играют главную роль, а краски/зрение, запах/обоняние, знаки/чтение» [175; 895]. А персонажи в традиционном смысле слова в этих и других постмодернистских романах суть только губки для впитывания дискурсов либо свободные от дискурсов голые сюжетные функции.
В контексте современной дискуссии о «смерти субъекта» следует понимать и уже затронутую нами переоценку в постмодернизме роли «автора», отказ от требования художнической оригинальности, установка на вторичность и анонимность. Здесь параллель с романтизмом возможна лишь как сопоставление диагностики первых симптомов «болезни» с констатацией её «летального» исхода. Романтизм в европейской культуре явился кульминационным пунктом так называемой «эпохи гениев» - как мы видели, культ гениального творца и неповторимости внутреннего мира автора достиг апогея, но в то же время «я» художника-творца начало тяготиться своей уникальностью, своей отъединённостью от внешнего мира и обнаружило томление по бесконечным трансформациям, к саморастворению в потоке жизни или в смерти. «Я» постмодернистского художника уже растворено – ещё и в потоке текстов, осознанных как первичная реальность по отношению к жизни. «Постмодернистские авторы определяют себя преимущественно в языковых формах не отъединения, а игровой коммуникации» [235; 330]. Поэтому они ограничиваются ролью сценаристов и церемониймейстеров трансформационных ритуалов.
Итак, мы выяснили, что даже в своих сходных чертах романтизм и постмодернизм обнаруживают немало существенных различий. Однако существуют и различия кардинальные, которыми обусловлены описанные выше частные. В качестве главного следует отметить, что на рубеже 18-го – 19-го веков только-только начал вызревать «скепсис по отношению к метарассказам». Вот как А.В.Михайлов характеризует европейскую духовную ситуацию на закате «века Просвещения»: «мировоззрение», которое философ-просветитель держал на своих плечах силой логики, словно Атлас, один и ради всех людей, теперь всей своей тяжестью ложится на каждого отдельного человека, на его внутренний мир. Коль скоро так, порядок мира катастрофически рушится; ясность в области идей исчезла, а люди с их непостигнутым «внутренним» мечутся в поисках такого взгляда на мир, который оказался бы естественным и прочным» [65; 297]. Однако крушение прежних мировоззренческих систем ещё не привело к широкомасштабному кризису систематичности. На руинах старых метанарративов романтики старались выработать свои собственные. Недаром романтизм во многом отталкивался от идеалистической системы Фихте, а в его недрах формировались идеалистические системы Шеллинга и Гегеля.
Конечно, романтикам было свойственно колебаться между противоположностями, и поле напряжения между последними определяло и проблематику, и пафос романтического творчества; порождало амбивалентность ценностей и вызывало тяжкие внутренние конфликты. Однако уже ранние романтики стремились к преодолению этой амбивалентности, к синтезу противоположностей, тосковали по мировой гармонии, искали единства с мировым целым, снятия бинарных оппозиций вроде «субъект» – «объект», «искусство» – «природа», «конечное» – «бесконечное», даже иронию понимая как парадоксальную форму синтеза. Характерен пример Новалиса, мечтавшего о «бракосочетании времён года» [22; 217]. По своим устремлениям он «был строгим систематиком, который исходя из Фихте и радикальнее, чем тот, пытался курировать мир из одной точки. То, что кажется фрагментарным, загадочным и модерным, в любом случае находит своё место в системе магического идеализма» [170; 169]. Своеобразным раннеромантическими метанарративами явились «эстетическая религия» и концепциях панэротизма. Сплавленные воедино, они нашли своё законченное воплощение в сказке Клингсора из «Генриха фон Офтердингена» – апофеозе логоцентрического утопизма, где нарушенную предсуществующую гармонию мира восстанавливают Эрос и Басня (поэтическая фантазия). Но культ всепроникающей любви и поэтического слова, положенный в основу разрабатываемой «трансцендентальной философии», был поставлен под сомнение уже на следующей стадии романтического движения. Теоретические построения его немецких пионеров опрокинуло вторжение в их замкнутый мир суровой действительности. Огромную роль здесь сыграло переосмысление значения французской революции: первоначальный энтузиазм начинал сменяться горьким отрезвлением, особенно когда в пределы Германии во главе захватнической армии вступил Наполеон. Нужны были новые метанарративы.
Для гейдельбергских романтиков таким стал культ феодальной старины, патриархально толкуемой народности (с оттенками национализма, которому не чужд был и Клейст). Некоторые романтики, переходя на консервативно-охранительные позиции, искали опоры в традиционной религии (этот путь прошли и иенец Ф.Шлегель, и гейдельбержцы Брентано и Гёррес). А были романтики (особенно поздние), которые никогда с ней и не порывали (Эйхендорф). Были и такие романтики, которые пытались навязать собственные метанарративы окружающему миру, становились творцами логоцентрических социальных утопий. Сюда бы мы отнесли так называемых «революционных романтиков». Если молодой Ф.Шлегель ограничивался требованием великой эстетической революции, то пожилой, разбитый болезнью Гейне заклинал революцию социальную. В особенности это проявилось через много десятилетий после того, как романтизм утратил свою прогрессивную историческую роль и сошёл с актуальной эстетической сцены. В ХХ веке уродливыми рецидивами романтических болезней явились большевизм (революционный хилиазм) и фашизм, гипертрофировавший романтическое почвенничество – от Арнима до Рихарда Вагнера. Последний способствовал дискредитации романтизма в его колыбели – в Германии.
Наконец, многие романтики, так и не найдя пригодного метанарратива, объясняющего окружающий мир и отвечающего их внутренним чаяниям, испытывали глубокое разочарование и тяжёлый мировоззренческий и душевный кризис. Вся история романтизма в Европе и Америке знает тому множество примеров. У одних подобный кризис выражался в навязчивых образах «мирового зла» и «мировой скорби» (Шатобриан), мотивах пресыщения, тоски и онтологического одиночества (Байрон), у других порождал картину греховного мира, управляемого непознаваемыми иррациональными силами (Э.А.По), для третьих жить с таким мироощущением становилось невозможным, что влекло за собой трагический финал – самоубийство (Клейст, К.фон Гюндероде, Ж.де Нерваль), сумасшествие (Гёльдерлин) либо ранняя смерть в изоляции и нищете (А.Бертран).
Кризис метанарративов в романтическом сознании рождал своего рода «метанарративы с обратным знаком». Своеобразной «изнанкой раннего романтизма» [108; 3] в Германии явился роман «Ночные бдения» анонимного автора, укрывшегося за псевдонимом Бонавентура. Это произведение (написанное в 1804 году!) – своеобразный романтический «интертекст», составленный из множества цитат, пародийных стилизаций и аллюзий. Сам Бонавентура намекает на свою химеричность, говоря устами своего двойника-протагониста Крейцганга: «у меня нос Канта, глаза Гёте, лоб Лессинга, рот Шиллера и зад нескольких знаменитостей сразу» [1; 119]. Но «Ночные бдения» во многом предвосхищают модернистскую литературу ХХ века не только по форме, но и по содержанию: в этой книге, несущей печать недюжинного авторского таланта, Бонавентура подвергает все идеалы своей эпохи нигилистическому развенчанию. «Ночные бдения» – настоящий манифест тотального нигилизма: «Ненависть к миру выше любви; кто любит, тот нуждается в любимом; кто ненавидит, тот довольствуется самим собой» [1; 162], завершаются они троекратным повторением слова «ничто». При этом циничный смех Крейцганга не может заглушить его отчаяние перед лицом этого «ничто» (Kreuzgang – «крестный ход»; многострадальный протагонист – словно «Христос наизнанку).