Этот эпизод в произведениях Гофмана стоит особняком. Как правило, энтузиасты смолоду попадают под опеку мудрых наставников, имеющих гораздо больший опыт взаимодействия не только с социумом, но и с горними сферами, в которые устремлён неокрепший юношеский дух. Именно они указуют пути интеграции в социум или полного разрыва с ним. Даже у Крейслера со временем появляется старший товарищ из этой породы, хотя искусник мейстер Абрагам по сравнению с архивариусом Линдгорстом, Проспером Альпанусом, многоликим Пистойей-Челионати демонстрирует полное бессилие помочь более молодому собрату чем-либо существенным. Впрочем, гофмановские менторы бывают не только по-отечески добрыми, но и откровенно демоническими (Коппелиус, Даппертутто, старый Торбен в «Фалунских рудниках»), последние приводят героя не к блаженству в «этом» или «ином» мире, а к гибели. Гренуй же обходится вообще без наставников и советчиков. С детства и до конца дней своих он должен рассчитывать только на собственные силы. Если он чему-то и учится у других, то вопреки их намерениям, лишь благодаря собственной пытливости и наблюдательности. И его гений постоянно торжествует над посредственностью, ограниченностью филистеров. Тех из них, кто был ему обязан своим успехом и благополучием, постигает «заслуженная кара» – едва Гренуй уходит из их жизни, они бесславно гибнут. Убедительным представляется и символическое толкование О.Дарка: «Художник (…) начинает с того, что очищает мир от ремесла» [47; 71].
Это – радикальный шаг в сторону от любой романтической модели. Для романтиков ремесленник – «художник, сохранивший более тесную связь с материальным миром, гарант «устойчивости бытия» [В.Г.Вакенродер, цит.по 80; 54]. А уж для бидермайера это ценности первостепенные. Со временем в творчестве Гофмана идеализированный образ бюргера-ремесленника («Мейстер Мартин-бочар и его подмастерья», «Мейстер Иоганнес Вахт», «Враг») всё успешнее соперничает с отталкивающей фигурой духовно убогого филистера. И хотя патриархальное сознание гофмановских ремесленников порой оказывается препятствием для веяний нового времени, для поистине свободного духа – простые, честные, работящие, они изображены с нескрываемой симпатией как поэты своего ремесла. С иной публикой имеет дело Гренуй: сплошь безжалостные эксплуататоры. Его первый хозяин, кожевник Грималь, «в состоянии забить его насмерть за малейшую оплошность» (Парф41), и это всё, что автор считает нужным сообщить нам о нём. Столь же безлики последние хозяева – мадам Арнульфи и Дрюо, озабоченные только прибылью и плотскими утехами. Более тщательно выписан старый Бальдини. На первый взгляд он, как и мейстер Мартин, – ревнитель старинных цеховых традиций, как и мейстер Иоганнес – враг новых экономических и социальных порядков. Однако, чем дальше, тем больше читатель убеждается, что за всей его «антипрогрессистской» риторикой скрывается раздражение собственной профессиональной несостоятельностью и досада по поводу успехов более состоятельных коллег. Его апломб, простительный славным гофмановским мастерам, ничем не подкреплён.
Если у «раннего» Гофмана художник и филистер воплощают прежде всего морально-этический, конфликт добра и зла, божественного и дьявольского, то у Зюскинда в этом отношении оба друг друга стоят. Гренуй, которому предстоит совершить множество преступлений, оказывается даже более жестоким, чем Грималь, худшим паразитом, чем Бальдини, более бесстыдным лгуном, чем Тайад-Эспинас. У «позднего» Гофмана это противостояние ограничивается только дискурсивной и эстетической сферой: в сущности, это противостояние бескрылого просветительского рационализма с романтическим интуитивизмом. В этой плоскости рассматривает его и Зюскинд, добавляя в него также черты профессионального конфликта: ремесленник-филистер и гениальный артист при решении сходных задач используют совершенно разные методы. Так, Бальдини считает, что всякое «изобретательство весьма подозрительно», «поскольку оно всегда означает нарушение правил» [12; 67], а Гренуй движим именно страстью к «изобретательству», читай – творчеству. У него совсем иной, чем у коллег, подход к профессии – он пренебрегает формулами и мерным инвентарём; «рецепт у меня в носу», - говорит он [12; 97]. Он – Моцарт среди поверяющих алгеброй гармонию Сальери. Логика гения иррациональна, но единственно правильна. Именно поэтому, обманывая других, обманывается сам – учёный маркиз. Именно поэтому, стараясь разгадать ход мыслей неведомого преступника, терпит крах в роли детектива хваткий коммерсант и хитрый политик Риши, олицетворение Просвещения, «имевший, говоря словами Канта, мужество обходиться собственным разумом» [24,79]. Именно поэтому десять тысяч добропорядочных обывателей города Граса во главе с Риши повинуются воле «царственного юноши» [12; 296], забыв про всякую добропорядочность. Точно так же самодовольный конректор Паульман в «Золотом горшке», гордившийся своим трезвомыслием, под воздействием сил невидимой реальности стал вести себя, как неразумный озорной мальчишка. Так же, стараниями волшебника, посрамлены Мош Терпин и студент Фабиан в «Крошке Цахесе» искавшие рационального объяснения всем фактам действительной жизни.
Другим существенным для размежевания художников-энтузиастов и филистеров является, конечно же, вопрос о задачах искусства. То ли оно «позволяет человеку почувствовать своё высшее назначение и из пошлой суеты ведёт его в храм Изиды» [8,1; 55], то ли «цель искусства вообще – доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьёзных или, вернее – единственно подобающих ему занятий» [8,1; 52]. Очень похожую сентенцию изрекает биржевой воротила в «Артусовой зале» [ср.: 7,1;122]. И тем не менее, цитированные слова Гофман вкладывает в уста не кого иного как Крейслера! Этот бескомпромиссный энтузиаст то и дело дистанцируется от жрецов «храма Изиды», именуя их «безумцами», «глупцами», «несчастными мечтателями» [8,5; 55]. Конечно, Крейслер надевает здесь свою любимую ироническую маску, но в этих словах слышится и нечто большее – скепсис, затаённое сомнение в высоком предназначении искусства и художника.
И год от года первоначальная непримиримость сторон в конфликте «художник – филистер» у Гофмана сглаживается. «Капитулянтство» Трауготта из «ранней» новеллы «Артусова зала» ещё можно объяснить недостаточной степенью его художнического энтузиазма и таланта (на фоне одержимого старого художника Берклингера он сам выглядит филистером). Но у позднего Гофмана компромиссы художников с бюргерской средой – обычное дело. Амандус («Королевская невеста»), Бальтазар («Крошка Цахес»), Перегринус Тис обзаводятся домом, семьями и ведут вполне филистерское существование. И если первые двое обрисованы с едкой иронией и ожидающий их «мещанский рай» полон гротескно-юмористических черт, то Перегринус, напомним, носит «сверкающий карбункул» в груди, то есть потенциал истинного художника. Последний рыцарь без страха и упрёка, Крейслер, словно навсегда «зависает» между двумя мирами, не примирившись с действительностью и в то же время сознавая недостижимость идеала. Однако и эта действительность, и этот идеал, и сами страдания Крейслера благодаря своему «зеркальному» отражению в параллельном, «кошачьем» мире предстают в юмористическом свете. Наконец, в «Принцессе Брамбилле» юмор не только способствует исцелению протагониста от неумеренного энтузиазма и «хронического дуализма», но и стирает всякую грань между сакральным и профанным, художническим и не-художническим. «Эта художническая инициация, - пишет К.Либранд - есть в то же время и социальная» [173; 283], так как «Джильо и Джачинта… путём игры обретают идентичность, которая трансгредирует дихотомию художник/филистер: они ни то и ни другое, они – счастливые в браке супруги и блистательные актёры, и потому занимают ещё не занятое место в художественном мире Гофмана» [173; 259].
Действительно, прежде инициацию художник у Гофмана проходил иначе: он и его возлюбленная были по разные стороны «волшебного зеркала». В подробной классификации «терафимов», пробуждающих вооображение гофмановских художников П.фон Матт особо выделяет вариант «нарисованной возлюбленной» («Артусова зала», «Эликсиры дьявола», «Церковь иезуитов в Г.» и др.). Аналогично, благодаря «пахнущей» возлюбленной происходит инициация Гренуя-художника – ведь и девичий портрет у Гофмана, и «апофеозный аромат» [12; 55] у Зюскинда одинаково суть знаки, а не сущности“, но они – «ключ к порядку всех других ароматов” [12; 50], всех образов вообще. В результате поисков оригинала потрясшего его портрета, энтузиаст должен прийти к осознанию того, что возлюбленная живёт не во внешней реальности, а в душе художника. «В лице возлюбленной герой узнаёт самого себя, а именно как предназначенного к «видению» в серапионовом понимании» [182; 74]. У Гренуя процесс поисков короток: от первого уловленного дуновения прекрасного аромата до убийства девушки. Живая возлюбленная становится не нужной. Гренуй устраняет сигнификат, чтобы всецело овладеть сигнификантом – не просто для того, чтобы утолить жажду обладания, но ради спокойствия своего сердца” [12; 50]. Это идёт вразрез с типичным гофмановским «процессом» самопознания художника, выявленным фон Маттом, и у нас будет ещё повод подробно на этом остановиться.