Пока же Греную кажется, что запах прекрасной девушки отныне всегда с ним. “Он наконец узнал, кто он на самом деле; а именно не кто иной как гений; и что его жизнь имеет смысл, и задачу, и цель, и высшее предопределение…” [12; 57]. Поэтому он вроде бы упорствует в своём религиозно-эстетическом радикализме: в «Парфюмере» «дом – метафора нетворческого» [128; 99], это удел зюскиндовских ремесленников, но не Гренуя. С тех пор как он нашёл свой идеал, «в котором в виде формулы содержится всё, из чего состоит благоухание: нежность, сила, прочность, многогранность и пугающая, необоримая красота» [12; 57], он откладывает решение проблемы социализации на неопределённый срок, на долгое время вообще снимает её с повестки дня, уповая на безграничное могущество своего искусства. Но задача этого искусства – доставлять удовольствие, развлекать, прежде всего самого художника, не более. Этим «Гренуй напоминает романтический отрицательный тип филистера» [221; 40]. Точнее – объединяет в себе художника и филистера, подобно Гофману и его персонажам в конце движения от позднего романтизма к бидермайеру.
2.2.3. «Странствующий подмастерье» – «Отшельник»
Снабжённый аттестатом подмастерья, Гренуй должен отправиться пешком в Грас, столицу парфюмерной отрасли, с тем, чтобы продолжить своё обучение секретам ремесла у лучших его знатоков. Распевающие лирические песни странствующие подмастерья – Франц Штернбальд Тика и его спутники, Бездельник Эйхендорфа, лирические герои Э.Мёрике и В.Мюллера в разные столетия были столь же органической частью реального немецкого пейзажа, как старинные замки и водяные мельницы. «Часто в моих пешеходных странствиях я водил знакомство с этими людьми и замечал, как они иногда, (…) под влиянием какого-нибудь необычайного события, импровизировали отрывки народных песен или насвистывали на свободе» [4,6; 231], – такую идиллическую и вместе с тем жизненную картину рисует в «Романтической школе» Генрих Гейне. В этом же ряду – и подмастерья мейстера Мартина у Гофмана, страстные любители пения и подлинные художники (Фридрих – мастер художественного литья, Рейнгольд – живописец), с песнями кочующие из города в город, совершенствуя своё искусство, пока не влюбятся по уши в дочку цехового старшины. В компании с тем же людом в юности путешествовал приятель Крейслера, Абрагам Лисков [8,5; 219]. «Образно говоря, по европейским дорогам романтизма странствовали многие герои… Всех их объединяет одно: стремление обрести своё «я» [44; 41]. Знаменита формула Новалиса: «Куда же вы идёте?» – «Всегда домой» [22; 200]. Но вот шагающий по дорогам Франции странствующий подмастерье Жан-Батист Гренуй в этот ряд не вписывается – он сторонится попутчиков, не поёт песен (поющий Гренуй – немыслимый оксюморон), поиски «я» станут актуальными лишь в конце его «странствий», а начнутся они с недолгих поисков места осёдлости, которое окажется для него отнюдь не домом.
Правда, вольный воздух свободы оказал воздействие и на него – “Гренуй по мере удаления от Парижа чувствовал себя всё лучше, дышал всё легче, шёл всё более стремительным шагом и даже иногда подбирался, стараясь держаться прямо, так что издали он выглядел почти как обычный подмастерье, то есть как вполне нормальный человек” [12; 146]. Но что такое для него – «воздух свободы»? “Только теперь, постепенно удаляясь от человеческого чада, Гренуй понял, что был комком этого месива, что оно восемнадцать лет кряду давило на него как душный предгрозовой воздух. До сих пор он думал, что мир вообще таков и от него нужно закрываться, забираться в себя, уползать прочь. Но то был не мир, то были люди. Теперь ему показалось, что с миром – с миром, где не было ни души, можно было примириться” [12; 146].
Вместо того чтобы идти в Грас, Гренуй инстинктивно стремится забрести как можно дальше от населённых пунктов – подобно бабе-Яге, он не любит “человечьего духу” [ср.: 12; 190]. Вместо ожидаемой социальной адаптации персонажа Зюскинд рисует читателю его полную десоциализацию. По “компасу своего обоняния” [12; 149] тот движется к “магнитному полюсу максимально возможного одиночества” [12; 150] и обретает это одиночество на пустынном, лишь кое-где поросшем мхом вулкане.
“Вот я и вновь на одинокой вершине (…), и я вновь простираю руки, как орлиные крылья, чтобы лететь туда, где царило сладостное очарование, где любовь, что живёт вне времени и пространства, ибо она вечна, как мировой дух, открывалась мне в полных предвестия небесных звуках, в этой жажде жажд, в этом никогда неутолимом желании” [8,5; 213] – воскликнул бы капельмейстер Крейслер, воплощение странничества, скитальчества, бесприютности как перманентного состояния человеческого духа. “Вершина” для него – лишь перевалочный пункт, кратковременная остановка в бесконечном паломничестве к абсолюту. Гренуй тоже долго на вершине не задержится – но только с тем, чтобы пробраться в недра вулкана, в тесную штольню, где “даже днём царила непроглядная ночь” [12; 154] и где “никогда не бывало ни одного живого существа” [12; 154]. Из персонажей Гофмана только Элис Фребём («Фалунские рудники») спускался в недра земли, влекомый проекциями собственного бессознательного, да так там и остался навеки, погибнув при обвале в шахте. Гренуй также обретается в штольне, словно в вечности. Ему больше не нужен внешний мир – из элементов тех ароматов, которые он накопил в течение предыдущих лет, Гренуй способен творить самые совершенные миры, или лучше сказать – из себя, из одного только внутреннего мира. Он словно читал ещё не родившегося А.Шлегеля: «Но где же художник должен находить свою возвышенную наставницу – творящую природу, чтобы прислушиваться к её советам? (…) Только в себе самом, в средоточии своего внутреннего существа, путём духовного созерцания и никак иначе…» [59; 125]. Это не поздний романтик, у которого «в царство духа предусмотрительно захвачена материя» [56,103]. Это и не сторонник натурфилософии Шеллинга, близкой к пантеизму – одухотворённости всего сущего. Это поклонник доведённого до абсурда учения Фихте об “я”, “которое через противопоставление “не-я” создаёт самого себя в качестве части абсолютного “я”, [87; 82] – с той поправкой, что эта часть для Гренуя и есть целое. Это крайний солипсист и аутист, купающийся в “собственном, ни на что не отвлекающемся существовании” [12; 155], живущий в “самодержавном царстве своей души” [12; 167]. Интересно, что ранние романтики, многим обязанные Фихте, критиковали его за пренебрежительное отношение к истории» [33; 51]. Поэтому в романе Новалиса Генрих фон Офтердинген проходит через пещеру, где отшельник показывает ему книгу, охватывающую всю мировую историю, и на каждой картинке Генрих узнаёт себя и своих знакомых. Гренуй в пещере полностью из истории выключен: его семилетнее пребывание в чреве вулкана Плон-дю-Канталь (1756-1763), по замыслу автора, хронологически совпадает с Семилетней войной, касающейся каждого его соотечественника, но он ничего о ней не знает.
Только отрешась от истории, от людей, «великий Гренуй» [12; 160], наконец, правит своей “бесподобной империей” [12; 158], выращивает “миллионы роскошных цветов” [12; 159], глотает том за томом из “великой библиотеки запахов” [12; 162] – и выбирается наружу лишь для того, чтобы подкрепить силы организма родниковой водой, ягодами и пресмыкающимися. Его отшельничество сродни затворничеству утончённого гюисмансовского эстета. Есть в этих грёзах наяву и сходство с фантазмами «отшельника Серапиона», прославленного Гофманом.
П.фон Матт объявляет Гофмана стихийным последователем именно Фихте, творящим мир «в единственном и для единственного» [182; 20]. «Для Гофмана деятельная фантазия не обладает объективной прозрачностью, а проецирует магический круг вокруг собственного «я», в котором оно находит опасную, но единственно возможную свободу» [182; 39]. Для этого «я» всё внешние объекты становится зеркалами – и цитированные нами в главе первой слова Гофмана о «множительном стекле» это как будто подтверждают. Таким образом, идеальным художником для Гофмана фон Матт признаёт отшельника Серапиона. Благородный безумец граф П., возомнивший себя раннехристианским мучеником, самодостаточен в мире собственных фантазмов, в созданном им виртуальном пространстве («Фиваидская пустынь») и виртуальном времени, в которых волен допускать какие угодно перемещения и смещения. Под стать Серапиону другой радикалы «внутреннего мира» – художник Берклингер, кавалер Глюк, барон фон Б., не заботящиеся о том, чтобы внутренний actus претворить во внешнюю форму. Более того, фон Матт приписывает Гофману «тотальное равнодушие ко всему живому творению» [182; 118] и убеждение, что «всё общественное принадлежит к сфере окаменелого»: он даже солидаризуется с укором Гофману Жан-Поля: «утраченная из любви к искусству любовь к людям» [182; 49].