Выкладки фон Матта подтверждают действительно многочисленные примеры «серапионовского ввдения» у гофмановских персонажей и многие высказывания самого Гофмана, вроде приведённого нами в первой главе – о «я» писателя, множащемся во всех внешних объектах. Но сам фон Матт противопоставляет наивному Серапиону умудрённого горьким опытом Крейслера – тот тоже верит, что «порождения фантазии – единственная и доступная манифестация абсолютного, но как таковые должны носить маску внешнего мира, форму пространства и времени, поскольку другого познания нам не дано» [182; 22]. Разделяя мучения Крейслера, Гофман идёт дальше него, стараясь сами эти мучения иронически остранить либо оттолкнуться от каких-то других посылок. В цикл «Серапионовы братья» включена новелла «Взаимосвязь вещей», где даровитый поэт принимает самое активное участие в исторических событиях. Туда же входит сказка «Неизвестное дитя» – там фантазия вплетена в органический мир. Незадолго до смерти Гофман диктует «фрагмент» «Исцеление», где показана благотворность причащения поэтического духа к природным мистериям. Правда, все эти произведения – довольно слабые в художественном отношении. Но налицо попытки Гофмана «быть другим». Особенно великолепно они удаются ему, когда он смеётся над собой и над «серапионовским художником», релятивизирует его, показывает в кривом зеркале его гротескного двойника (Белькампо для Медардуса, Мурр для Крейслера). Ирония Гофмана убедительна и тогда, когда он вполне серьёзно показывает, как те становятся жертвой своих нарциссических фантазмов – как Натанаэль в «Песочном человеке», тот же Элис Фребём. Этой самоиронии начисто лишён Гренуй, и потому всё его творчество «из себя и для себя» оборачиваются бредом величия.
Именно он идеально вписывается в «гофманиану» фон Матта, оказываясь более радикальным «серапионовским художником», чем сам Серапион. Тот живёт в уютной хижине, построенной собственными руками, выращивает вполне реальные цветы в реальном же саду и ежедневно видит людей, для общения с которыми всегда доступен. Кроме того, в своих грёзах он общается с фантомами, вызванными его воображением (например, великие поэты минувших веков; миры Гренуя никем не заселены; чисто функциональные «воображаемые слуги» [12; 161] не в счёт). «Отшельник» у Гофмана – никакой не отшельник; он не стремится оградить себя от внешнего мира, он просто утратил «способность различать между собой и внешним миром» [7,1; 44]. Гренуй же, напротив, обострённо чувствует такое различие, и – «это была мука, время не кончалось, когда его настигал реальный мир» [12; 165] (то есть, когда он выползал из подземной кельи в поисках воды и пищи). «Серапион становится частью природы, которая и открывает ему свои тайны. Он погружён в своё «я» и одновременно сливается с природой», – отмечает В.Грешных [44; 48]. Для Гренуя же природа – не менее травмирующий фактор, чем социум; он бежит от естественного в искусственное, в иллюзорное, источником которого мнит своё богоподобное «я». До поры до времени.
2.2.4. «Отсутствие неотъемлемого человеческого атрибута» – «Гений-чудовище»
Семилетнюю добровольную робинзонаду венчает «катастрофа» [12; 167]. Греную снится, что «он стоит посреди «гнилого болота, а из топи поднимается туман» [12; 168] Этот «туман» – собственный запах Гренуя, однако напрасны все его старания услышать этот запах. Так «империя» ароматов остаётся без императора. Ход мыслей Гренуя в связи с его страшным открытием Зюскинд опускает (на то, как мы покажем ниже, у него есть веские основания) – он лишь описывает внешнюю последовательность действий персонажа: тщетные попытки всё-таки различить собственный запах и путешествие прочь из горного логова к ближайшему населённому пункту. Мы предполагаем, что скрытая мотивация поступка Гренуя следующая: он чужой не только в социуме и в мире природы, но даже в им же самим созданной «империи запахов», а потому не всё ли равно, где чувствовать себя изгоем?
Это даёт право В.Фрицену и М.Шпанкен именовать Гренуя «Шлемилем запахов» [128; 23], памятуя о герое Шамиссо, лишённом важной качественной характеристики, своего рода «социального аттестата» [32; 33]. Тот по неразумию продал свою тень дьяволу и расплачивается за это горькими страданиями. С полным основанием «соавтором» Шамиссо мы можем считать Гофмана – дальнейшую разработку образ Шлемиля получает в «Приключении в ночь под новый год», вошедшем во 2-ой том «Фантазий в манере Калло». Вместе с ним там же выступает фигура Эразмуса Шпикера – человека, лишённого способности отражаться в зеркалах.
Становится ясно, почему Гренуя безотчётно чурались люди. Отсутствует “мандат” на принятие в круг себе подобных; то, что есть у “каждого самого паршивого пса” [14; 148], то, из-за чего Шлемилю и Шпикеру заказано семейное счастье, уважение окружающих и элементарное пристанище. Осознав отсутствие этого мандата, Гренуй иначе, нежели позднеромантические изгои, его воспринимает и совсем по-иному действует. Для Шлемиля и Шпикера случившееся с ними – однозначное бедствие; Гренуй же находит в своей особенности и некое преимущество, которое облегчит ему путь к новой цели. Те обрекают себя на непрерывные скитания, символом которых являются семимильные сапоги Шлемиля. Гренуй, напротив, завершает свои «годы странствий». Характерная деталь: после духовной и житейской катастрофы Шлемиль бежит от людей на Северный полюс, Гренуй же, напротив, покидает «полюс абсолютного одиночества» и возвращается к людям. Но отлучённый от людей, Шлемиль выбирает служение человечеству, посвящает себя естествознанию, плоды своих исследований завещает Берлинскому университету, а на деньги, вырученные им от продажи тени, возводится лечебница для бедных. Гренуй, обнаружив отсутствие у себя запаха, намерен эксплуатировать человечество и обращается к «естественнонаучным» изысканиям, чтобы использовать его в своих корыстных целях.
Кроме того, отсутствующий «мандат» на социализацию у Шлемиля и Шпикера – качественно иной, чем у Гренуя. «Тень – это негативная сторона человека, всё низменное, животное, примитивное, подспудно дремлющее в глубинах человеческого существа и скрывающееся за маской благопристойности» [43; 39]. С этим у Гренуя всё «в порядке», но отсутствует «самость», цельная, интегрированная во всей полноте её морально-эстетических качеств, эстетических вкусов, тот уникальный центр, вокруг которого структурируются все индивидуально-личностные свойства» [43; 39]. Этот «центр» играет ключевую роль не только в «гофманиане» П.фон Матта – он действительно является безусловной отправной константой в художественном мире Гофмана: от «эвфона» кавалера Глюка и «первозвука» (Urton) Крейслера до «сверкающего карбункула» Перегринуса Тиса. Предполагается он и у Шлемиля – у Шамиссо тот говорит: «я смиренно, упорно, с неугасимым усердием трудился, стремясь передать другим то, что в ясном и совершенном первообразе видел своим внутренним оком» [14; 161].Самопознание художника в «гофманиане» фон Матта в случае успеха ведёт к осознанию грезящихся им образов именно как продуктов собственного воображения, обусловленного искрой Божественного в их душе. Самопознание художника у Зюскинда приводит к прозрению, что в «сумятице» (Kuddelmuddel [27; 55]) его «чёрной души» [12; 55] познавать – нечего.
Зюскинд окончательно разрушает иллюзию, будто Гренуй – художник романтической традиции, стоящей у истоков модерна, "я" которого расколото внутри себя. Обнаруживший отсутствие у себя глубинного измерения, Гренуй выбирает неизбежную и единственно возможную после своего открытия постмодернистскую стратегию. Природу и себя самого обмануть невозможно, зато есть способ сделать так, что и без социального аттестата люди примут тебя в свой круг. Этот аттестат можно подделать. Первое, о чём заботится Гренуй, на новом этапе жизни – «имитация человеческого запаха, пусть недостаточного для него, но вполне достаточная, чтобы обмануть других» [12; 188]. Зюскинд словно прощается с «гофманианой» фон Матта и предвосхищает созданную год спустя после «Парфюмера» "гофманиану" М.Момбергера, согласно которой для Гофмана «нет изначальной идентичности, которую вновь можно было бы обрести в искусстве» [186; 173], а внешний мир – беспорядочный материал, повод задаться вопросом: «Что из этого можно сделать?» [186; 176] (с помощью этого эффекта). Схема «карбункул – терафим – механика» (мимесис внутреннего мира художника с помощью «рычагов» внешнего мира через произведение искусства) редуцирована Момбергером до одной лишь «механики». Мы считаем его точку зрения недопустимой (пост)модернизацией Гофмана: Зато к Греную после «открытия», сделанного на Плон-дю-Канталь, «гофманиана» Момбергера вполне приложима.