Персонаж Зюскинда опережает своё время на целых два столетия: в век Просвещения, живущий по законам «парадигмы капусты» (поиски «кочерыжки» под несколькими слоями «листьев») заброшен посланец «парадигмы лука» – такие шутливые, но точные «термины» предлагает А.Генис [41; 115]. В «парадигме лука», после удаления всех чешуек видимости не предполагается ничего. Мир лишён стержня, оси, центра, лишён «последнего» смысла, вечной истины, и таков же «микрокосм» человека. Энтузиасты «раннего» Гофмана обречены «блуждать в пустоте, как душа, отторгнутая от тела» [8,1; 36] и вынуждены искать убежище в себе, современный «энтузиаст» проник в себя так глубоко, что обнаружил внутри себя такую же «универсальную, всеобъемлющую пустоту» [44; 34]. Но постмодернистское сознание не смущается этим обстоятельством: для него пустота – «родник смыслов», «незащищённость, уязвимость, даже убогость – исходная точка, необходимое условие, резерв роста» [41; 118]. На этом можно построить онтологию («у реальности появится множественное число» [41; 124], эстетику («искусство – вид магии, вырабатывающей реальность» [41; 124] и карьеру (подобно «протеичному Майклу Джексону, который так легко меняет свой внешний облик, потому что внутреннего просто нет» [41; 41]. До метафизики Греную дела нет, а вот ключ к преуспеянию он, кажется, нашёл.
Отверженность Шлемиля и Шпикера – приобретённого свойства, следствие «фаустовского» грехопадения. Стремясь – один к богатству, другой к обладанию прекрасной куртизанкой, – оба вступили в сделку с нечистой силой. Гренуй, сам себе и Фауст, и Мефистофель, никаких сделок с дьяволом не заключал и даже вряд ли о нём задумывался. Пусть кормилица Жанна Бусси, единственный человек, ранее постигший его странную особенность, и заявила патеру Терье: «Он одержим дьяволом» [12; 14], пусть сам Терье, «просвещённый» аббат, не веривший в существование дьявола, заколебался в своём убеждении – Зюскинд освобождает своего героя от той ответственности, которую пожизненно обречены нести герои Шамиссо и Гофмана.
Наконец, злосчастье Шлемиля и Шпикера каждому заметно невооружённым глазом. Для распознания дефекта Гренуя требуется весьма тонкий сенсорий, которым обладают немногие. Кроме кормилицы Жанны, никто в романе не догадывается об истинных причинах смутных подозрений в отношении «чудовища», априорного отвращения к нему, ощущения «демонического» в его натуре. Но Зюскинд наделяет своего персонажа и красноречивой отрицательной внешней характеристикой: Гренуй безобразен с рождения, неказист, горбат, да ещё детские болезни оставили на его лице «оспины и струпья» [12; 27]. После перенесённой сибирской язвы «у него остались шрамы от больших чёрных нарывов, которые уродовали его и делали ещё безобразней, чем прежде» [12; 42]. Вдобавок он ещё и хром (постоянный атрибут дьявола в народных сказаниях). Внешнее безобразие как демоническая метка у Гофмана сопутствует образам Коппелиуса в «Песочном человеке» и Крошки Цахеса. Кстати, эпизод с аббатом Терье словно списан с той сцены из «Цахеса», где священник не замечает, сколь уродлив и строптив новорожденный ребёнок и не соглашается считать его «оборотнем» [5; 107], а в роли Жанны Бусси выступает родная мать Цахеса: как и мать Гренуя она готова избавиться от нежеланного чада.
Однако, у Гофмана предвосхищён и другой мотив «Парфюмера» – «благородная» душа артиста под неприглядной внешней оболочкой (в противовес гармонии внешнего и внутреннего у ранних романтиков). Это – стержневой момент сказки о безобразном Щелкунчике-Дроссельмайере. Про Крейслера советница Бенцон говорит: «надеюсь всё-таки, что из-под маски сатира в конце концов выглянет нежная, отзывчивая душа» [8,5; 60]. Под словом «сатир» разумеется не только «светское амплуа» капельмейстера. «…Маленький странный человек, лицом несколько похожий на Сократа, которого прославил Алкивиад, сказав, что если Бог и прячется за причудливой маской, он всё же, внезапно показываясь, мечет молнии…» [8,1; 296] – так характеризуется внешность капельмейстера в «Крейслериане» (правда, Фуке, а не Гофманом, но включение текста Фуке в «Крейслериану» означает, что и Гофман приемлет эту характеристику). Многие исследователи считают этот мотив автобиографическим: сам Гофман отличался достаточно непривлекательной внешностью. Г.Виткоп-Менардо характеризует её как «облик гнома» [38; 24]. Но за «гнома» принимают и Крошку Цахеса [5; 165], и писатель ГДР Ф.Фюман выстроил убедительную версию, что Гофман снабдил Цахеса своими собственными чертами [ср.: 129; 135]. (Гренуй в тексте «Парфюмера» также зовётся «гномом» [12; 97]). Есть у Гофмана и вполне «благообразные» энтузиасты (например, Медардус) – для него душа всего лишь перестаёт быть обязательной в отличие от ранних романтиков, репрезентацией тела. Но после него в мировой литературе всё чаще ставился знак равенства между крайним внешним и внутренним безобразием (без-образием!) «творческой личности», пока в наши дни не стал общим местом.
Наиболее близко Гофман подошёл к этому современному представлению в образах инфернального мага Коппелиуса, он же Коппола. Коппелиус многолик; Гренуй также скоро научится делать себе разные «лица». Коппелиус – алхимик, и его сатанинские опыты сродни парфюмерным технологиям, которые освоил Гренуй. Благодаря сходным алхимическим опытам Коппелиус завладевает личным бессознательным поэта Натанаэля, Гренуй – коллективным бессознательным толпы. У обоих в тигелях создаются химерные гомункулюсы.
2.2.5. «Entseelung”[6] – «Любовь художника»
После «катастрофы» гений Гренуя направлен уже не на внутренний opus, а на внешний actus. В Грасе он успешно осваивает «способ при помощи огня, воды и пара вырывать у вещей их благоуханную душу» [12; 124]. «Серапионовский художник» становится «архимеханикусом». «Моцарт ароматов» берёт на вооружение метод Сальери, чтобы впоследствии доказать читателю романа: гений и злодейство – две вещи вполне совместные.
С акта потребления началась подлинная биография Гренуя - художника, а не комбинатора запахов забавы ради. Теперь Гренуй убивает девушек уже не ради мимолётного наслаждения, а ради извлечения компонентов для своего главного парфюмерного продукта. Технологии мацерации и анфлёража человеческого запаха описаны Зюскиндом не менее подробно, чем манипуляции по отделению человеческой тени от стены в «Повелителе блох» [ср.: 8,5; 381]. Но очевиднее перекличка с гофмановской новеллой «Советник Креспель», отмечененая многими комментаторами (см. прилагаемую таблицу). Её заглавный персонаж коллекционирует скрипки, но, однажды поиграв на каждой, тут же её разламывает, «дабы досконально изучить её внутреннее устройство» [6; 148]. Поэтому Н.Я.Берковский говорит о своеобразном «сальеризме» Креспеля [33; 504]. Лишь последняя, самая певучая скрипка сама ломается в момент смерти дочери Креспеля, Антонии. Её прекрасный голос столь похож на тембр этой скрипки, что она восклицает: «Ах, да ведь это же я» [6; 161]. Итак, Креспель искал тот же Urton внутри скрипок, на который настроена душа дочери. Метафорой души Антонии, её «запахом» выступает здесь её голос. Однако, для больной Антонии пение означает смерть. Таким образом, отец, одержимый неумеренным познанием «механических» секретов искусства, убивает собственную дочь. На той же самой метафоре строится и леденящее кровь повествование в «Крейслериане» – о девушке, убитой инфернальным незнакомцем, который обучал её музыке: рядом с камнем, где находят убитую, видят и «разбитую лютню чужестранца» [8,1; 330]. Именно возле этого камня происходит инициация, причащение к искусству Иоганнеса Крейслера – он впервые слышит «прекрасные голоса духов», а на камне видит красные жилки, напоминающие «пурпурные гвоздики, аромат их струился вверх, претворяясь в яркие, звучащие лучи» [8,2; 332]. У постмодерниста Зюскинда то, что у Гофмана и других авторов – метафора, материализуется, буквализуется.