Сходным образом у Гофмана рассуждает бессердечный учитель Тинте, он же царь гномов Пепсер, предпочитающий живым цветам «цветы, когда те стоят в горшках, и наполняют запахом комнату, тогда, по крайней мере, её не надо обкуривать духами“» [7,1; 388]. Это – доведённое до абсурда следствие жёсткого разделения материального и идеального, сведения целого к частному. «Романтикам с их поисками внутренних взаимосвязей не могло не быть глубоко враждебно стремление разделить всю природу на простые составляющие», - пишет Л.Славгородская [71; 190]. «Любовь» «подданного» Пепсера, «гнома» Гренуя экстремально антиромантична. С другой стороны фанатик сигнификантов Гренуй похож на профессора Хельмса из “Datura fastuosa”, коего интересовали латинские названия растений больше самих растений. Все проявления такой «любви» у Гофмана всегда связаны с вторжением в человеческую жизнь сил дьявола. Она – инспирация инфернальных «двойников».
2.2.6. «Преступный гений» - «Соперник Творца»
Как и Гренуй, эти двойники стремятся не причаститься к прекрасному, а обладать им. Но есть у Гофмана и персонаж, целиком одержимый названной демонической страстью и ей же обязанный своими выдающимися творческими способностями. Р.Уиттингер и М.Херцог указывают, что первая фраза «Парфюмера» эвоцирует не только «Михаэля Кольхааса» Клейста, но и гофмановскую «Мадемуазель де Скюдери», в которой выведен «один из самых искусных и вместе с тем странных людей своего времени» [6; 210], генотипически «предваряющий» Гренуя. В этой новелле нашло отражение разочарование как в просветительских взглядах на изначально «добрую» природу человека, так и в раннеромантическом постулате о «юридической неприкосновенности» гениального творца. В душе последнего Гофман открывает те же бездны, что и у других людей – низменные страсти, преступные наклонности, психические изломы. Едва ли не первым в немецкой литературе он вывел художника – серийного убийцу. Как и в «Парфюмере», в «Мадемуазель де Скюдери» проводится «следствие» по установлению личности преступника и мотивов его преступления, и в обоих случаях оно не даёт результатов, так как «просветительская» логика следователей не может постичь логику преступных гениев.
Прославленный ювелир Кардильяк по ночам убивает и грабит знатных парижан, которые прокрадываются к своим любовницам с богатыми подарками. Гофмановский ювелир, как и зюскиндовский парфюмер, ведёт двойную жизнь. Правда, в своей «дневной» жизни он – не презираемый аутсайдер, как Гренуй, а преуспевающий ремесленник, получающий за свои изделия немалые деньги. Его снедает страсть не к сокровищам, а к произведениям своего искусства. Великий мастер, он не может примириться с отчуждением, «овеществлением» собственных шедевров, превращением их в товар. Кардильяка гложет отчаяние в связи с тем, что творения, стоившие ему стольких мук, будут использованы кем-то другим для потехи тщеславия. Гренуй, имеющий дело с ароматами, то есть скоропреходящими, летучими субстанциями, может не беспокоиться, что те окажутся «не в тех руках». Он не щепетилен в отношении работы на рынок, даже готов «бескорыстно» поделиться своими «ноу-хау» с «коллегами» (Бальдини, мадам Арнульфи) – «как будто он не мог изобрести тысячу таких же хороших, ещё лучших» [12; 139]. Но когда речь заходит о «вершинном» шедевре, выясняется, что он так же, как и Кардильяк не может и не хочет отделять себя от своего творения, заведомо рассматривая «чужое» – чужие дарования, чужие жизни – как «своё» (ср. цитированное выше «мой цветок», «мой аромат»). Более того: Гренуй стремится подменить себя своим творением; за неимением внутреннего мира, отнять всё лучшее у внешнего мира и выдать за образ себя. Но безнадёжное «застревание» немолодого и многоопытного Кардильяка на той стадии «серапионовского» творчества, когда художник стремится к обладанию внешними соответствиями образов внутреннего мира, также ставит под сомнение действительное содержание его внутреннего мира, а значит – сам источник художнического вдохновения.
Гофман снискал себе репутацию «поэта душевной и умственной тьмы; поэта мрачных сфер, в которых человек ещё связан с тайными силами» [38; 174]. Спору нет, повышенный интерес к «ночной» стороне человеческого бытия – одна из характерных черт его художественного мира. Но Гофман никогда не был адвокатом "мрачных сфер", о чём свидетельствует и его практическая деятельность как юриста [см.: 208; 425-429]. В "Мадемуазель де Скюдери" Гофман сигнализирует о том, что фанатичный служитель "эстетической религии" может демагогически маскировать свои душевные изъяны мнимым порывом к "горним сферам". Он словно полемизирует с «гофманианой» Г.Велленбергера, согласно которой «даже самое элементарное и скромное высказывание в пользу жизни представляет собой попрание более высоких принципов» [228; 119], а заодно и с безоговорочно-апологетическими заявлениями об искусстве в собственных произведениях, например, в диалоге «Поэт и композитор», включённом в «Серапионовы братья» многими страницами ранее «Скюдери» – напрасно Велленбергер старается выдать его за незыблемое credo «серапионовского художника». Объяснения и оправдания злодеяниям Кардильяка звучат исключительно из уст его самого либо других персонажей новеллы; рассказчик от них дистанцируется, тем самым давая понять, что источник художнической инспирации столь же непостижим и лишён патроната "высших сил", как и источник преступных помыслов. Ту же стороннюю позицию занимает и Зюскинд, предлагая на суд читателя не слова, а дела своего немногословного персонажа.
Гофмана и Зюскинда объединяет убеждение: «Злодей - тот, кто может воспринимать или транслировать один язык» [55; 114]. И в случае Кардильяка, и в случае Гренуя это язык «великого» искусства. Притом оба становятся в позу спасителей идеально-прекрасного от гнёта косно-материального. И самое опасное в том, что эта поза легко сбивает с толку даже людей просвещённых и одарённых. В "Мадемуазель де Скюдери" – прежде всего заглавную героиню, в "Парфюмере" – консула Риши. Оба, в сущности, выступая пособниками демонических художников, не только снимают с себя всякую ответственность, но ещё и сами принимают выигрышные позы: одна – устроительницы брака наследников Кардильяка, другой – заботливого отца, приютившего у себя сироту, чудом избежавшего смертной казни. При этом у Гофмана такая поза обозначена в ироническом подтексте, а у Зюскинда показана рельефно, в пародийном заострении. Для Скюдери важно только сохранить своё "лицо" галантной поэтессы, "реставрируя" гармонический миропорядок с помощью жеста примирения и любви, а на деле ретушируя миропорядок жестоко-абсурдный. Её прекраснодушие – индульгенция первоначальным заблуждениям в отношении преступника, изобличённого и устранённого лишь по случайности. Риши, как и прочие жители Граса, совершают "любовные" жесты в отношении изобличённого, но не наказанного преступника, и тем усугубляют неблагополучие миропорядка. Финал "Парфюмера" доводит эту жестикуляцию до полного абсурда: "из любви" здесь уже проистекает не всепрощение и похоть, а разнузданный каннибализм. Искусство только способствует путанице чёрного и белого, хаосу этических ценностей. И уж тем более ему не присущ тот избавительный потенциал, который усматривали в нём ранние романтики. Искусство и художник перенимают недуги того общества, в котором произрастают.
Социальный фон преступлений Кардильяка окрашен Гофманом в достаточно мрачные тона – чудовищные злодеяния во Франции тех лет стали повседневностью. Так и Гренуй, всю жизнь противостоявший обществу, – в то же время порождение этого общества. Как правило, даже в самых мрачных произведениях Гофмана действуют персонифицированные позитивные силы, несущие в себе любовь и смягчающие ужас бытия. У Зюскинда на это нет даже намёка. «Во всём повествовании нет никакого контрпроекта к искусственной любви[7] Гренуя, даже намёка на реальность любви. Человеческие отношения, вкупе и в частностях, редуцированы до вопроса об экономической пользе и обладании» [139; 287].
Кардильяк и Гренуй в равной мере протестуют против «повседневной применимости прекрасного» [47; 71]. И оба они – похитители того, что, по их убеждению, должно принадлежать им. Разница в том, что один воюет против людей из-за их стремления во всём видеть «вещь», другой же воспринимает самих людей как вещи. Чужая «вещественность» – досадное препятствие на пути к созданию шедевров, сырьё, полуфабрикат, из которого он создаст «ауру, такую сияющую и неотразимую, какой не обладал до него ни один человек» [12; 298], и будет пользоваться ею сам, сделает своим и больше ничьим ароматом. «И он не обязан ею никому – никакому отцу, никакой матери и менее всего – какому-то милосердного Богу, – но исключительно самому себе. Он в самом деле был своим собственным богом, и богом более великолепным, чем тот, воняющий ладаном Бог, который ютился в церквях» [12; 298-299].