Мотивом соперничества с Творцом пронизан весь роман Зюскинда. Недаром многие эпизоды из жизни Гренуя пародируют библейские сказания [ср.: 128; 126]. Там, в воображаемом «пурпурном салоне» сам Гренуй наделяет себя титулами: «Великий Гренуй» [12; 160], «Мститель и Производитель миров» [12; 160], «неистовый садовник» [12; 159] (по аналогии с «вечным садовником» Данте). Авторская интонация в соответствующих главах романа то и дело уподобляется библейской, подчас сбиваясь на пародийное цитирование: «И Великий Гренуй видел, что это хорошо» [12; 159]; «Вот, Я сотворил великое дело» [12; 160]. При этом в ту пору «о Боге он не имел ни малейшего понятия» [12; 155]. Первый раз он попадает в церковь спустя годы, в Монпелье, приняв стараниями маркиза-шарлатана и своими собственными нормальный человеческий облик. Там он «прозревает»: «Какой всё-таки жалкий аромат был у этого Бога!.. Его обманывали, этого Бога, или сам он был обманщиком, точно так же, как Гренуй – только намного худшим!» [12; 196] Сравнение же с Прометеем («Он совершил Прометеев подвиг!» [12; 298]) даёт повод исследователям трактовать фигуру («образ» – термин неуместный) Гренуя как пародию на гения эпохи «Бури и натиска» [128; 62/ 139; 284], у которых эстафету приняли романтические бунтари. «Эпоха гениев, классицизм и ранний романтизм, в той или иной форме канонизировала художника как прототип индивида, зависящего лишь от самого себя. Гениальное произведение должно репрезентировать абсолютное, которое, после раз-очарования (Desillusionierung) библейской веры уже не могли представлять религия и мораль. Отныне художественное произведение вещало истину, художник был верховным жрецом Святого Духа, посредником между абсолютным и человеком» [128; 63].
Однако, сам великий Гёте, в своём творчестве выразивший большинство тенденций классико-романтической эпохи немецкой литературы, вскоре после «Прометея» создал «Ученика волшебника», где предостерёг от опасностей, которые таит в себе личность, не скованная конвенциями и авторитетами. Хорошо понимали, чем чревата неограниченная автономия гения, и поздние романтики. Перед глазами у них был пример Наполеона, которого Гофман трижды лично встречал в окрестностях Дрездена в годину национально-освободительных битв. Этакого маленького Наполеона Гофман вывел в «Эликсирах дьявола». Отведав дьявольского пойла, Медардус открывает в себе великий талант проповедника; в минуты вдохновенного экстаза он мнит себя Святым Антонием и претендует на брак со Святой Розалией. А порой его «уровень притязаний» ещё выше – уже в начале романа он подставляет себя на место младенца Христа в Святом Семействе. Как следствие, Медардус чувствует, что теперь ему всё позволено, и на пути к своей греховной цели совершает ряд преступлений. Нами уже отмечалось, что сама эта цель (обладание мёртвой Аврелией как зеркалом своего «я») перекликается с задачей Жан-Батиста Гренуя. Медардус хочет «увидеть этот цветочек, столь гордый великолепием своей блестящей расцветки сорванным и поблекшим» [8,2; 73] – именно такой и видит каждую жертву Гренуй: «увядшей, блёклой и дряблой, как цветочные отходы» [12; 274]. Другое дело, что последнему нужен не вид «цветочка», а его аромат; убийство для него – досадная необходимость, «издержки производства»; он убивает «зажмурившись» [12; 56] и «стиснув зубы» [12; 269]. У Медардуса и Гренуя различны механизмы восприятия убитых, но не мотивы убийства.
При этом Медардус – человек, воспитанный в католической, монастырской среде, всесторонне образованный, душевно развитый, не чета неучу и безбожнику Жану-Батисту. Весь роман Гофмана – история не только злодеяний, но и мучительного самотерзания грешника. За совершённые им преступления Медардус платит дорогой ценой – душевной болезнью, раздвоением «я». А ведь в сущности, преступления, за которые казнит себя Медардус, не столь уж и ужасны. Юридически их можно квалифицировать как неосторожность (падение Викторина в пропасть) или как необходимую самооборону (убийства Гермогена и Евфимии), а преступные помыслы в отношении Аврелии в итоге реализует не сам герой, а его двойник. Грех Медардуса, как и всех его предков, – прежде всего превышение пределов эстетического в ущерб этическому: покорённый мастерски исполненным портретом святой, он вожделеет к земному подобию этой святой. Дальнейшим развитием сюжета, «оставаясь в русле романтической поэтики, Гофман делает серьёзную поправку в характерной для романтического мировоззрения антиномии эстетического и этического. Поиски индивидуального освобождения в аморализме, приводящем к фантастическим преступлениям и в конце концов разрушающем личность, рассматриваются в «Эликсирах Сатаны» как фатальная подчинённость злу, а потому как неправомочные» [70; 53].
Медардус – монах, что для ранних романтиков было почти равнозначно художнику; он и подвизается в одном из искусств – церковной проповеди. Плюс даёт о себе знать кровь талантливого предка – живописца Франческо. Уже тому, в эпоху позднего ренессанса, было свойственно богоборчество, выразившееся в поисках эстетического идеала в действительности. Для образа святой Розалии мятежному художнику позировала земная женщина, на поверку оказавшаяся дьяволицей.
Для романтиков остро стоял вопрос: «возвращается ли культура в лоно христианства или, напротив, христианство вовлекается в новейшее культурное творчество» [63; 429]. Два романа Гофмана как бы предлагают два взаимоисключающих решения, что символически выражается в итоговом возвращении в монастырь Медардуса и невозможности/нежелании Крейслера остаться в монастыре, а также в образах кротких братьев из монастыря Святой Липы («Эликсиры дьявола») и лукавых святош из Канцгеймского аббатства («Житейские воззрения…»). Очевидно, что Гофман, иными исследователями считаемый чуть ли не за безбожника, ставившего «эстетическое» выше этического [ср.: 38; 139-140], находился в постоянном раздвоении, предлагая читателю разные решения, разные приоритеты в разных своих сочинениях, а порой и в рамках одного и того же. В «Эликсирах дьявола» это проявляется в том, что остаётся нерешённой проблема двойничества/тождества Святой Розалии и языческой блудницы, а значит, избавление Медардуса – мнимое, не окончательное. Вскоре пример Крейслера более отчётливо покажет, что возврат европейского искусства к христианским истокам исторически невозможен. Прежде всего потому, что необратим процесс дальнейшей эмансипации личности, которой сопутствует дальнейшая её диссоциация – субъект всё менее приспособлен быть ядром этической системы. Через несколько десятилетий «расколотое «я» романтиков превратилось в снятое, неопределимое «я» сторонников эстетизма» [28,99], а с каждым новым витком исторической спирали это явление становилось всё более массовым. «Жуткие туманы» собственного запаха Гренуя – это то, во что постепенно рассыпался «жуткий образ «я» [8,2; 116] Медардуса за сто семьдесят лет, разделяющих два романа. Тем более опасны претензии такого «я» на вмешательство в миропорядок и руководство чужими «я».
«Прометееву» тему Гофман также варьирует в ряде новелл. Художник Бертольд из «ночного этюда» «Церковь иезуитов в Г.» божится, что ни в чьей крови не повинен, но некий совершённый грех безмерно тяготит его. Обстоятельства жизни Бертольда так до конца и не проясняются, бесспорно лишь то, что и он поставил эстетику выше этики. Соблазнившись земной любовью, он утратил способность к воплощению красоты средствами искусства и стал виновником смерти жены и ребёнка. Умудрённый горчайшим опытом, Бертольд прямым текстом выносит суровый приговор Прометею и его дерзанию: «худшее кощунство – почитать (…) тех заносчивых гордецов, которые не слышат лязгания рабских цепей, не чувствуют тяжести земного притяжения, а, возомнив себя свободными, едва ли не богами, желают творить и властвовать над самою жизнью» [8,2; 375].
«Быть властелином внешнего» [8,1; 60] жаждет и «Магнетизёр» Альбан (воспитанник иенского университета, возможно, ученик Фихте!) В соперничество с силами, управляющими миропорядком, вступают также герои поздних новелл «Зловещий гость» и «Стихийный дух. «Есть два аспекта в магнетизме, которые вызывают у Гофмана ужасные предчувствия: с пассивной стороны – опыт утраты «я», с активной – удовольствие от власти» [208; 305]. Тем разрушительнее, по Гофману, плоды этой иллюзорной «власти» – кругом громоздятся трупы, а сами экспериментаторы осуждены на душевные мучения, помешательство или социальную изоляцию. «Человек, – учит романтическая натурфилософия, и того же мнения придерживается Гофман, – отчуждён от природы, поэтому если он принуждает таинственное явить ему свою истину, оно обнажает перед ним бездну» [208; 304].