Практически в одно время с появлением из-под пера Гофмана Медардуса, Бертольда, Альбана девятнадцатилетняя англичанка Мэри Годвин-Шелли, в романе «Франкенштейн, или Современный Прометей» рисует гения, никакого пакта с дьяволом не заключавшего, движимого самыми благими намерениями – и тем не менее принесшего неисчислимые страдания и своему творению, и своим ближним, и самому себе. Так гений, человек-творец окончательно лишается мессианского ореола и рассматривается даже как источник потенциальной опасности. И как жертва своих же дерзновенных поползновений
«Франкенштейном ароматов» называет Гренуя В.Кнорр [164]. Вернее сказать, Греную удаётся объединить в одном лице самого Франкенштейна и его ужасную креатуру, правда, ему чужды терзания первого и отчаяние второй. Знаменательно, что self-made-man, “человек, сам себя создавший”… из ароматов других людей становится актуальным персонажем для современного мира media, где «действительность сконструирована в значительной мере по законам эстетики» [231; 41]. Этический же континуум в связи с нынешним плюрализмом этических систем недостижим. С другой стороны, с отменой этических табу, человек утратил всякую стыдливость в познании природы – и ныне посягает даже на таинства рождения и смерти. Технологии, подобные клонингу, оспаривают авторство Творца в его последнем прибежище. На этом фоне “прометеево” дерзание Гренуя не выглядит чем-то необыкновенным.
Но в его деяниях сквозит не только вызов богам, но и злобная мстительность за собственную убогость, присущая порождению Франкенштейна. Симулятивная «божественность» нужна Греную, чтобы реализовать радикальный вариант социализации в филистерском социуме. У Гофмана в более мягкой форме он намечен в образах Цахеса и – Медардуса, поскольку в «Эликсирах дьявола», помимо мистических совпадений и психологических изломов, присутствуют и социальные мотивировки поведения героя. «Его судьба, при всех её демонических перипетиях, остаётся судьбой одарённого, но безродного молодого человека, пытающегося любой ценой утвердить себя в аристократическом обществе» [63; 420]. Деклассированный беглец чувствует себя чужим и при дворе «просвещённого» монарха, и при папском дворе, и в крестьянской избе, и в родном монастыре. Изначальный социальный статус не позволяет ему рассчитывать на удовлетворение своих желаний, и это (при соответствующей психической конституции) толкает его на преступления. Социальная стратегия Гренуя тоже строится «согласно душевному состоянию человека ressentiment, обделённого, который стремится к власти и из нигилизма слабости симулирует сверхчеловека» [127; 781]. Более того: оставшись без опоры в собственном «я», Гренуй чувствует потребность, которую раньше в себе, похоже, даже не подозревал, – быть любимым. Только с осознания этой потребности по-настоящему начинается его путь к социализации. Как и у Медардуса, по трупам. Ведь ему нужна не интеграция в общество, а власть над ним, как Медардусу нужно было восхищение братии и прихожан. И, подобно Медардусу, своей цели он не достигает. Он терпит неудачу в момент своего триумфа, когда понимает, что толпа, беснующаяся под воздействием небывало прекрасного аромата, боготворит не его, Гренуя, а лишь его фиктивный образ. «Он желал, чтобы они заметили, как он их ненавидит, и чтобы они ответили взаимной ненавистью на это единственное, когда-либо испытываемое им подлинное чувство, и со своей стороны, были бы рады стереть его с лица земли, что они первоначально и намеревались сделать» [12; 300].
2.2.7. "Schein” и “Sein”[8] – «Искусство манипуляции» – «Танцующая марионетка»
Ближе к финалу автор «Парфюмера» поднимается до философской притчи о сущности современного ему общества, где «быть» превратилось в «иметь», а затем и в «казаться». «Аромат (“das Parfum”), который владеет всеми его (Гренуя – Н.Г.) страстями и желаниями, – не что иное как то, что Гюнтер Андерс назвал фантомизацией мира, а Жан Бодрийар – его симуляцией» [212]. Живи Гренуй сегодня, он, возможно, нашёл бы менее кровожадный способ социализации и без проблем вписался бы в общество, где пуще всех востребованы и почитаемы имиджмейкеры, стилисты, визажисты, промоутеры, пластические хирурги, занятые в мощной индустрии «звёзд» различной величины и способные всякому помочь принять любое обличье, вплоть до смены пола. В постиндустриальную эпоху человек из производителя технологических продуктов сам превращается в основное технологическое производимое. Очевидно, именно поэтому Э.Венгерова отважилась перевести оригинальное название романа ("Das Parfum", то есть "аромат", но не всякий, а только искусственно созданный человеком) как "Парфюмер", практически поставив знак равенства между технологическим продуктом и его создателем. В Гренуе, считают В.Фрицен и М.Шпанкен, угадывается современный «фасадный» человек, чей пиджак «сотворён» Дзенья, рубашка – Лоренцини, джинсы – Армани и за чьим галстуком – естественно, от «Гермес» – скрывается отсутствие субстанции. В эпоху клонирования симуляцию уже невозможно отличить от оригинала, она даже соблазнительнее, чем он, а субъект есть продукт «стайлинга» [128; 77]. Но Гренуй, волей придумавшего его автора, помещён в иную эпоху, где вынужден сам себе быть "стилистом".
Фиктивный кумир, лже-Бог, которому в последних главах романа Зюскинда поклоняется неистовствующая людская масса – точно такое же её порождение, как ненавидимый ею серийный убийца. Потому что он конденсирует и отражает идеальные чаяния каждого из толпы, собравшейся поглазеть на его казнь, в зависимости от метанарратива, владеющего умом и сердцем того или иного "зрителя". "Монахиням он казался Спасителем во плоти, поклонникам сатаны – сияющим князем тьмы, людям просвещённым – Высшим Существом, девицам – сказочным принцем, мужчинам – идеальным образом их самих» [12; 297]. Итак, Гренуй, не имеющий ароматического "отражения", сам выступает как льстивое зеркало для тех, кто не смог устоять перед чарами его искусства. Затронута ключевая метафора новейших "гофманиан": искусство как "зеркальный кабинет", творящее фиктивные, симулятивные идентичности как художника, так и арт-реципиента. Но метафора зеркала полисемична: и «зеркало души», и средство отделения «Schein» от «Sein», и «джокер», способный занять место любого смысла.
Зюскиндов «джокер» от парфюмерии, умело использующий эту неоднозначность, вновь обнаруживает поразительное сходство с Крошкой Цахесом. Придурковатый уродец, «не лишённый сходства с редькой» [5; 134], правда, не был удостоен божественных почестей, но его взлёт не менее удивителен: он поочерёдно признан первым наездником, первым стихотворцем, первым учёным, первым музыкантом, первым красавцем и, наконец, сделан первым министром. Как и Гренуй, сам по себе Цахес не оказывает на людей притягательного воздействия; но заслуги других людей общество приписывает ему, подобно тому, как Риши приписывает обаяние (материализованное в аромате) покойной дочери её убийце. Цахес словно притягивает к себе чужие достоинства, отнимает их и блистает отражённым блеском – чем не Гренуй? Истинные же обладатели этих достоинств совершенно убиты горем (благо, что не дубинкой!) и перестают существовать для окружающих, словно лишённые присущего им «аромата». Слова Г.Витт-Маухер: “Он – паразит на теле общества, который в обязательном порядке живёт присутствием других или, иначе говоря, чьё «я» существует лишь обусловленно, поскольку в одиночестве оно бы стёрлось и не могло бы действовать” [225; 81] – безоговорочно приложимы к обоим персонажам.
Правда, Цахес обделён художественным даром и не способен осуществлять свой «стайлинг» самостоятельно, своими «ароматами» он всецело обязан чарам феи Розабельверде. Но вспомним, что Гренуй сразу после своего мнимого возвращения в лоно социума тоже повстречал своего рода «фею», точнее пародию на неё – маркиза де Тайад-Эспинаса. Какое впечатление производил Гренуй тогда, после «эпопеи» на Плон-дю-Канталь? – «Он выглядел чудовищно. Волосы отросли по колено, жидкая борода – до пупа. Ногти стали похожи на птичьи когти, а на руках и ногах, там, где тело не прикрывали лохмотья, клочьями облезла кожа» [12; 173]. Его принимали за «какое-то лесное чудище» [12; 174] (как Цахеса – за оборотня). Только искусно придуманная им легенда, да чудом не истлевший аттестат Бальдини позволили согражданам всё же принять его за человека. (Цахеса на первых порах выручала только письменная рекомендация от пастора). И тут как тут Тайад-Эспинас, которому не терпится доказать свою псевдонаучную «флюидальную» теорию на косматом найдёныше – и тот вскоре препровождается в вентиляционную камеру, где проходит несколько сеансов «дезинфекции и ревитализации» [12; 180] с помощью якобы животворных «флюидов». Гренуй прекрасно понимает, что эти флюиды – блеф, что всесильно действие лишь одного «флюида» – запаха. Но вот он смотрится в зеркало, и сам удивляется, что выглядит «так неправдоподобно нормально» [12; 182]. Это сработало волшебство «феи» – правда, её волшебной палочкой оказались не «флюиды», а «модные тряпки, причёска и небольшие косметические ухищрения» [12; 182].