Прежде всего в отношении Гофмана к многочисленным «симулякрам» в его произведениях выявляется его художническая и мировоззренческая эволюция. Ему всегда было свойственно ощущение всего мироздания как театра и необходимости человека постоянно играть роли. «Человек, по Гофману, - сценическое явление, прежде всего он входит в состав зрелища, подчиняясь требованиям его», – подчёркивает Н.Я.Берковский [33; 494]. Но романтический художник «крейслеровского» типа, участвуя в этом зрелище, наблюдая его ход, а порой и направляя его, сохранял ироническую дистанцию: ему ведомо, что театр ещё не вся реальность, а лишь один из её модусов. «Наша бренная жизнь есть не что иное, как игра масок, где все мы носим различные личины, но нет-нет да и проглянет в наших глазах наш истинный дух…» [8,1; 271]. У позднего Гофмана происходит смещение акцента: сам «истинный дух» являет себя как постоянная и безусловная готовность к участию в «игре масок».
Однако, в художественном мире Гофмана посредством зеркальных отображений ложные идентичности не только творятся, но и уничтожаются. В этом – кардинальное различие между Цахесом и Гренуем. И тот и другой олицетворяют кару «просвещённого» общества за чересчур «серьёзное» к себе отношение. Но Цахес преимущественно отнимает идеальные проекции «я» у жителей княжества, из которого изгнаны феи, а Гренуй ещё и творит их, потакая жажде кумирослужения каждого зрителя, его стремлению к созданию «идеального образа себя» (см. выше). Триумф Гренуя, по Зюскинду, - неизбежное следствие любых идеалистических претензий искусства, в то время как на деле оно – средоточие симуляции, и на сцене, и в зрительном зале. Искусство имеет место там, где налицо не только обман, но и готовность быть обманутым, и успешный художник – тот, кто вовремя чувствует такую готовность у своей публики, кто «умеет сделать нужный жест в нужном месте» [55; 37]. Однако, разоблачая творимые искусством иллюзии, Зюскинд не предлагает никаких альтернативных, подлинных ценностей, а лишь «ставит под сомнение хорошо известные талисманы нашей культуры» [207; 101]. Пафос его разоблачительства чужой игры сам есть игра, свободная от пафоса, от морализирования, от вынесения оценок, от дидактики. В рамках зюскиндовского «пастиша» нет координатной системы для создания иной, нежели кажимость, твёрдой поверхности, на фундаменте которой можно было бы воздвигнуть некую конструктивную эстетику.
Дидактическое искусство претило и Гофману. В уста пса Берганцы он вкладывает пол е мическую реплику, направленную против театральной ко н цепции просветителей: «По-моему, упадок вашего театра начинается с того времени, когда высшею, даже единственною целью сцены стали признавать нравственное улучшение человека, обращая таким образом театр в к а кую-то дисциплинарную школу» [6; 107]. Однако, это ещё не даёт права М.Момбергеру п о спешно сводить поэтику Гофмана к "театру симулякра" – будучи противником театра как «школы нравов», тот не отрицает его огромного зн а чения для самопознания. Так, в «Принцессе Брамбилле» авторский двойник с множ е ством имён и лиц устраивает сложное карнавально-мистификационное действо с целью помочь героям каприччо разрушить ложные образы себя и обрести своё истинное «я». В завершение он назидательно провозглашает перед огромным ст е чением народа: «Говорю вам, что явился и буду являться всякий раз в роковой час вашего п о знания, чтобы вместе с вами усладиться мыслью о том, что мы способны чувствовать себя бл а женн ы ми, богатыми и счастливыми, как все те, кому удалось разглядеть и распознать жизнь, самих себя, всё своё бытие в чудесном, ясном как солнце зеркале Урдар-озера» [17; 326]. «Ит а льянские» персонажи Гофмана (Белькампо в «Эликсирах дьявола», князь Пистойя в «Принце с се Брамбилле», Сальватор Роза в «Синьоре Формика») помогают др у гим персонажам увидеть свой подлинный облик именно с помощью театрального действа. По отношению к ним они в ы ступают в роли кукловодов, с тем, чтобы вскрыть и явить им их неподлинную, «кукольную» сущность. И хотя "подлинное" гет е рогенно, не терпит жёсткой фиксации и представляет собой свободную игру бесконечного числа идентичностей, сама способность к такой игре обусловл е на ноуменальным, причастным вечности "карбункулом". То есть, в отличие от Зюскинда, н е кую позитивную систему координат Гофман предполагает.
У обоих сопоставляемых авторов теневой стороной симуляции выступает манипуляция людьми. Е.Карабегова подчёркивает, что «гофмановские волшебники выполняют функции режиссёров» [51; 73], то есть до известной степени манипулируют другими персонажами. Фейерверк, устроенный по велению князя, мейстер Абрагам превращает в грандиозное столпотворение, вызывает массовую панику средствами своего искусства. (“Я выбрал минуту, когда начался нелепый цветочный дождь, чтобы дёрнуть ту невидимую нить, которая должна была протянуться через весь праздник и, подобно электрическому удару потрясти до основания души тех, кого намеревался я подчинить таинственной власти своего духа, свившего эту нить” [8,5; 24]). Но эта паника не имеет ничего общего с массовым психозом, вызванным искусством Гренуя, так как диаметрально противоположны цели двух художников. Абрагам показывает зигхартсвейлерским придворным их марионеточную, кукольную суть; Гренуй, напротив, всячески скрывает её от своей новоявленной паствы.
Собственно, массовый психоз он инициирует дважды. Сначала – массовую панику, затем – массовый экстаз: схема, отработанная тоталитарными диктатурами. Сперва масса сплачивается ненавистью и страхом перед незримым врагом: «от чумы можно было убежать, а от этого убийцы – нельзя, как доказал пример Риши. Он явно обладал сверхъестественными способностями. Он, конечно, состоял в союзе с самим дьяволом, если не был самим дьяволом» [12; 277]. У Гофмана похожий эффект вызывает череда потаённых убийств в «Мадемуазель де Скюдери»: «Как это вообще свойственно человеческой природе, склонность к сверхъестественному, взяла верх над разумом – и вскоре стали верить в то, что действительно сам дьявол (…) защищает злодеев, продавших ему свои души» [6; 206]. А в “Песочном человеке” Гофман показывает, что, при разрядке накопившейся напряжённости, её можно канализовать в любом, угодном манипулятору, направлении. Коппелиус направляет страх Натанаэля на любовь к заводной кукле, Гренуй направляет страх обывателей в русло первобытных сексуальных инстинктов. “В результате запланированная казнь омерзительнейшего преступника своего времени превратилась в величайшую вакханалию, какую видел мир со второго века от Рождества Христова… Воздух отяжелел от сладкого потного запаха похоти и наполнился криками, хрюканием и стонами десяти тысяч бестий. Это был ад” [12; 297-298]. Так, классико-романтическое превознесение гения под пером Зюскинда обретает черты политической антиутопии, аллегории соблазнимости человека. В изображении манипулятивных возможностей искусства Зюскинда гораздо бескомпромисснее своего далёкого предшественника.
Гофман в принципе не против манипуляции людьми; но его интересует, в каких целях та осуществляется. Она словно бывает «со знаком плюс» и «со знаком минус». Хороша та манипуляция, которая ставит целью выявление симулякров как таковых, и плоха та, которая способствует укреплению их власти над человеком. К магнетизму как разновидности манипуляции у Гофмана также двойственное отношение; его живо интересуют перспективы магнетического лечения болезней, он водит дружбу с врачом-магнетизёром Кореффом, но он же сигнализирует об опасностях злоупотребления магнетизмом, когда из метода лечения тот становится методом зомбирования личности, то есть усугубления её болезни. Наряду с положительными героями в роли манипуляторов (князь Пистойя, Белькампо, Сальватор Роза), выступают и однозначно отрицательные – Коппелиус, Дапертутто, либо одержимые силами зла, попавшие во власть самообмана – Альбан, Медардус, Евфимия, полагающие себя субъектами манипуляции, а в действительности являющиеся её объектами.