Столь характерные для Гофмана, как и для всей немецкой литературы классико-романтического периода, мотивы «марионетки» и «автомата» в «Парфюмере» эксплицитно не выражены[9], но то, как обрисованы персонажи этого романа, позволяет включить эти мотивы в круг рассматриваемых в данной работе. Основания для этого даёт и единогласие немецких экзегетов. М. Райх-Раницки замечает: «Только шаржи встречаются в окружении нелюдя… то и дело они напоминают зловещие фигуры Э.Т.А.Гофмана» [204]. «Его (Зюскинда - Н.Г.) персонажи не являются комплексными, дифференцированными, «объёмными» созданиями» [128; 144], – вторят М.Фрицен и М.Шпанкен. «Гренуй – робот чувственности с аурой ангела смерти. Люди, с которыми он соприкасается, погибают комично-ужасной, но также в крайней степени механичной смертью, мимоходом» [216], – присоединяется Г.Штадельмайер.
Разумеется, персонажей нашего современника Зюскинда лучше называть не «марионетками» или «автоматами», а «компьютерными программами». (Впрочем, схожей лексикой пользовались уже романтики: К.Брентано считал, что «человеческая судьба словно запрограммирована каким-то недобрым механизмом» [цит.по 59,50]). Причём каждый персонаж Зюскинда воплощает собой одну-единственную «программу», выраженную в проектировании собственной судьбы. Каждый из персонажей “Парфюмера” строит планы на будущее и неустанно трудится ради достижения цели. Содержательница детского приюта мадам Гайар хочет выслужить себе ренту, чтобы безбедно и в достатке продолжить свои безмятежные дни; Бальдини лелеет замысел сделаться поставщиком императорских дворов всей Европы; Тайяд-Эспинас собирается осчастливить себя и – попутно – человечество открытием секрета вечной молодости; Риши стремится породниться с дворянской фамилией и упрочить своё финансовое могущество в регионе и в стране. Но надеждам всех этих бледных, похожих на тени созданий не суждено сбыться; они терпят крах, а то и гибнут в шаге от достижения поставленной цели. Если для Гофмана, несмотря ни на что, “задача художника почувствовать в человеке его свободные силы и воссоздать их, сколько это доступно” [33; ,506], “за каждым человеческим лицом волнуются миры возможностей” [33; ,505], то каждый персонаж Зюскинда есть компьютерная программа без возможностей. В роли «вируса», их уничтожающего, выступает Гренуй. Только «программа» самого Гренуя вариативна и реализуется до конца, однако и она оказывается подвластна «вирусу», проявляющемуся в момент наивысшей реализации. Этот «вирус» – в нём самом; это его внезапно проснувшееся желание обрести истинное «я», это остатки «человеческого» в его душе, его нежелание повиноваться своей «программе».
Гренуй, «этот одинокий клещ, это чудовище, эта нелюдь» [12; 237] – тоже «плоский» персонаж. Что человеческого мы найдём в этой карикатуре? Только и делает, что отдаётся «своей подлинной страсти – изощрённой охоте за ароматами» [12; 229]. Его психикой и поведением управляют биологические инстинкты («Клещ почувствовал кровь» [12; 90]) или даже физические процессы («он воображал самого себя таким вот перегонным кубом, где всё кипит и клокочет и откуда тоже вытекает дистиллят» [12; 126]. В нём «вещественное, животное и человеческое переходят друг в друга как в орнаментальных росписях гротов в античных дворцах, давших своё имя гротеску» [128; 145].
Общеизвестно, что Гофман также был мастером гротеска, но, пользуясь им, преследовал иные цели. Н.Я.Берковский характеризует гофмановский гротеск словами Фихте: «способ выражения глубокой, т.е.сокрытой в глубине истины в её непосредственной наглядности» [33; ,482]. Зюскинд же не имеет намерения изрекать глубокие истины, если не считать глубокого сомнения в наличии истин, и его гротеск близок к гофмановскому только по формальному признаку – пренебрежение всяким правдоподобием, утрированность жестикуляции. И прежде всего – за исключением навязчивого, но безуспешного стремления скрыть свою гротескность – неправдоподобен Гренуй.
Поразительна его резистентность: в детстве он «пережил корь, дизентерию, ветряную оспу, холеру, падение в колодец шестиметровой глубины» [12; 27], у Грималя переболел неизлечимой в 18-ом веке сибирской язвой [12; 42], у Бальдини – «сифилитической разновидностью чёрной оспы с примесью гнойной кори in stadio ultimo» [12; 133] – и выжил, вопреки всем предсказаниям тогдашних медиков. Он крайне неприхотлив в питье и пище – «мог целыми днями хлебать водянистые супы, он обходился самым жидким молоком, переваривал самые гнилые овощи и испорченное мясо» [12; 27], не говоря уже о «диете» в бытность его отшельником – «маленьких саламандр и змей (…) проглатывал целиком, с кожей и костями» [12; 153]. Он равнодушен к любым погодным условиям – «однажды зимой чуть не замёрз, сам не заметив этого» [12; 166]. Он невосприимчив к боли – после ареста его «на несколько часов подвесили за ноги, влили в него семь пинт воды, надели испанские сапоги (…) Он не проронил ни звука» [12; 284].
Но ещё поразительней безошибочность принимаемых им жизненных решений, вдвойне поразительная, что светскую опытность ему приобрести было негде. Он с лёгкостью выдумывает правдоподобные объяснения самым невероятным фактам (как в случае с возвращением с вулкана [12; 174]), городит целые нагромождения безупречно связной лжи [12; 184], с лёгкостью ставит себя так, «чтобы его не считали ни наглецом, ни отщепенцем» [12; 226]. Притом его решениям не предшествуют длительные размышления, пробы, заблуждения – они принимаются спонтанно, и (в свете его собственных задач) всегда правильны! Кажется, будто за всю жизнь он «не допустил ни единой ошибки» [12; 272]. Говорить, что Гренуй обладал лишь одним талантом, значит погрешить против фиктивной романной истины. А с другой стороны – сделать ему честь. Ведь все его побочные «способности» инстинктуальны, автоматичны – срабатывает алгоритм, заложенный в его программу, грамотно разработанный.
Впрочем, не подобная ли программа управляет действиями героя «Эликсиров дьявола», монастырского воспитанника, всю сознательную жизнь проведшего в обители Святой Липы, когда тот на изумление быстро и легко осваивается в миру и приобретает навыки светского ч е ловека, придумывает себе, в зависимости от обстоятельств, то одну, то другую биографию? Послушаем самого Медардуса: «Жизнь представлялась мне тёмным, непроглядным предопр е делением, и я, неприкаянный, мог только вверяться волнам потока, куда бы он, неудержимый ни забросил меня» [8,2; 83]. Поэтому з а слуги самого Медардуса в его скорой адаптации не так уж и много, он лишь слушается «программы», которую, по его же признанию, заложила «п о сторонняя власть, внедрившаяся в меня» [8,2; 127]. Реплики то и дело срываются с его уст словно на автопилоте – он вновь и вновь фиксирует, что за него говорит «что-то во мне, ибо вовсе не я ответил этими словами» [8,2; 47], «пу с тота, таящаяся во мне» [8,2; 153]. Но вряд ли автоматизму слов и действий беглого монаха способствуют природный ум, образованность, тонкая душевная организация – как раз наоборот. Недаром последнее «автоматическое» де й ствие – убийство Аврелии – выполняет не он, а его полоумный двойник, отличающийся, к тому же, невероятной живучестью – он не гибнет, сверзившись в пропасть, на острые камни; сове р шает убийство, сбежав прямиком из мертве ц кой [ср.8,2; 267,280] и т.д.
Точно такой же автоматичностью обусловлены «успехи» Гренуя: он просто не может вести себя неадекватно: исправные адаптивные механизмы позволяют ему всегда действовать сообразно ситуации. Как известно, реальный прототип Робинзона Крузо за четыре года и четыре месяца полного одиночества разучился человеческой речи, Гренуй не разучился за целых семь лет. Но как разучиться тому, чего толком и не умел? Мы лишь дважды слышим голос Гренуя: оба раза он обсуждает с Бальдини тонкости парфюмерного искусства, то есть то, что воистину его интересует. Причём речь его лексически бедна и синтаксически примитивна, что трудно передать в русском переводе. В остальных случаях автор ограничивается приблизительным пересказом его реплик: «То, что для удобочитаемости мы передали косвенной речью, было на самом деле получасовым косноязычным словоизвержением» [12; 185]. Разум его, судя по всему, при этом вообще не задействован. Постоянные мнимые «внутренние монологи» Гренуя все выдержаны в третьем лице, как несобственная прямая речь – очевидно, повествователь старается вербализовать то, что протагонист переживает на уровне элементарных чувственных реакций.