Несмотря на то, что заглавие романа «Песочный человек» повторяет название «ночного этюда» Э.Т.А.Гофмана, в одном интервью Б.Кирххоф стремится отмежевать своё детище от его знаменитого «тезоименника» [ср.: 234; 72]. Но далеко не все публичные заявления писателей-постмодернистов следует принимать за чистую монету – они являются составной частью «имиджа», эстетической игрой, расширенной до границ повседневной жизни. На деле, воспроизводя заглавие хрестоматийного произведения, Кирххоф недвусмысленно сигнализирует об очередном вкладе в старейшую разновидность "гофманианы", а именно – вызывает призрак горячечного визионера Gespenster-Hoffmann'a, обязанного такой славой во многом как раз "Песочному человеку". Текст Кирххофа позволяет установить явственные и сознательные интертекстуальные референции к "пратексту" Гофмана.
Правда, первые страницы романа могут ввести в заблуждение – центральный персонаж, от лица которого ведётся повествование ничем не напоминает тип гофмановского героя-"энтузиаста". Это наш современник, заурядный "здравомыслящий" [19; 20] немецкий бюргер пятидесяти лет по имени Квинт. Он хорошо образован, начитан, слывёт ценителем классической музыки, женат на литераторше-интеллектуалке, но своим благосостоянием и положением в обществе обязан единственному дарованию – красивому голосу. Диктор на радио – не продуцент культуры, а её ретранслятор. Самим выбором профессии для своего протагониста Кирххоф подчёркивает его онтологическую "вторичность".
Б.Кирххоф часто переносит действие своих романов в экзотические страны, размыкая пространство европейской культуры, создавая пространство, дестабилизирующее привычные представления о реальности у европейцев – персонажей и читателей. Вот и Квинт вместе с четырёхлетним сыном Юлианом едет в Тунис. Оттуда неожиданно пришла открытка от юной Хелен – бывшей няни Юлиана и бывшей возлюбленной Квинта. У последнего не всё благополучно в отношениях с женой Кристиной, и, надеясь вновь обрести прежнюю возлюбленную и восстановить душевное равновесие, он останавливается в отеле, указанном Хелен. Оказывается, Хелен там уже нет, но Квинт терпеливо ждёт от неё вестей.
В отеле и его окрестностях Квинт знакомится с людьми гротескной наружности и таинственной судьбы. Хозяйка, мадам Мельроз (псевдоним) – якобы неудавшаяся киноактриса, потерявшая мужа и дочь в автокатастрофе; она сразу готова делить ложе с новым клиентом. Возле отеля бродит Тавфик – невероятно безобразный маленький человечек с обезьяньей головкой, он непрерывно слушает по транзистору любимую Квинтом классическую музыку; ходят слухи, что это сын Мельроз, последняя утеха вдовы. Неизвестно зачем наведывается мыслитель с телом атлета, негр Махбаба, рассуждающий о пугающей чуждости иных культур для европейца; толкуют, будто он – последний любовник Хелен. Единственный, помимо Квинта и Юлиана, постоялец – доктор непонятно каких наук Бранцгер – поначалу выдаёт себя за диссидента из бывшей ГДР, не нашедшего в себя в условиях объединённой Германии, и гордо зовёт себя "немцем в изгнании", что сразу настораживает Квинта – он чует в "докторе" "своего рода симулянта" [19; 27], испытывает к тому смутную неприязнь, смешанную с любопытством. Наконец, на узких улочках тунисской Медины то здесь, то там Квинт периодически встречает странную фигуру в длинном одеянии с капюшоном, скрывающим лицо, и без особых на то оснований подозревает, что это Хелен следит за ним. Гораздо более убедительным свидетельством её близкого присутствия выступают машинописные листы, которые кто-то еженощно просовывает в щель под дверью гостиничного номера Квинта. Это – рефлексия Хелен о том времени, когда они с Квинтом были вместе: не только исповедь, но и создание образа бывшего работодателя-любовника: "Я соединяю осколки зеркала" [19; 118], читает Квинт. Чтобы отвлечь внимание Юлиана, он развлекает его импровизированными сказками о Чудовище – игра, правила которой знают только они двое. Но с каждым днём чудовищное всё настойчивее стучится в их жизнь. "Зеркало" текста отражает не Квинта, а отсутствие в нём субстанциального содержания, маскируемое звучным голосом. Для автора машинописного текста "даже его запах... похоже, исчез" [19; 113], что заставляет провести неожиданную параллель между Квинтом и протагонистом П.Зюскинда. Всё острее Квинт чувствует "разлад с самим собой" [19; 157].
Постепенно Квинту кажется, что люди вокруг него – сообщники в какой-то хитроумной, непонятной игре, направленной против него и его сына. "Казалось, здесь наверху всех связывало что-то, о чём я ничего не знал: тайна или преступление" [19; 131]. Его посещают мысли насчёт смены отеля, но на такой шаг он не решается, потому что чувствует некую загадочную связь между собой и окружающими. Во время совместной трапезы на крыше отеля "чем больше изгибалась орбита Луны, тем более мне казалось, что наш кружок сливался в единую персону с шестью лицами" [19; 134]. Чуть ли не на каждой странице Кирххоф не упускает случая намекнуть о двойничестве, почти взаимозаменяемости тех или иных персонажей, произвольно жонглирует их идентичностями, превращая их в разные "лица" одной и той же "персоны". Границы между персонажами расплываются, те словно "перетекают" друг в друга, обнаруживая себя как двойники, зеркальные отражения друг друга, и в первую очередь - протагониста-рассказчика, Квинта. Несчастная Мельроз – своего рода "женская" параллель к Квинту, недаром тела этих едва знакомых людей инстинктивно спешат слиться воедино. Кроме того, она "замещает" Квинту, нуждающемуся в любовнице-матери, недоступную Хелен. Но и Хелен нуждается в заботливой отцовской фигуре рядом с собой: поэтому, по мере того как они с Квинтом "меняются ролями", она тянется к Махбабе, а Бранцгер сам говорит, что она для него – то же, что Юлиан для Квинта [ср.: 19; 88]. Так и для Мельроз она – заместительница погибшей дочери. Собственный же материнский инстинкт Хелен переносит на Юлиана, который, в свою очередь – лишь одна из репрезентаций Квинта. Тот, чьё "я" стремительно распадается на случайные зеркальные рефлексы, говорит: "Юлиан теперь был последней опорой, какая мне осталась" [19; 168]. А когда Юлиан бесследно исчезает в водовороте людской толпы, Квинт чувствует себя собственным сыном – беспомощным, беззащитным. Он уже не может позвать его красивым "взрослым" басом – от Квинта остаётся только "писк, напугавший Мельроз так, будто она обнаружила на мне ужасный шрам" [19; 187]. А после долгих метаний по городу в поисках пропавшего Юлиана, он вдруг замечает, что вместо сына тащит за руку уродца-меломана. Выше говорилось: "я так же достоин жалости как Тавфик" [19; 136]. Квинт, Юлиан, Тавфик – не всё ли равно как именуется беспомощность в затерянность в человеческом обличье? Поэтому Квинт постоянно представляет себе Юлиана в будущем, уже взрослым, а в нём самом с новой остротой переживаются вытесненные детские страхи. Хелен пишет: "В сущности, Квинт, когда я его узнала, был едва ли старше, чем Юлиан сегодня, и где-то он это знал, как порой знаешь, что тебе снится сон, и таким образом, ломал комедию. Изо дня в день он изображал взрослого... самого себя он исключил из правды, если вообще знал, что правда – нечто иное, чем песок, который он сыпал" [19; 151]. (Внимание: деталь, очень важная для идентификации "песочного человека" в заглавии!) В финале романа окончательно потерявший всех близких и самого себя Квинт констатирует: "Теперь у меня была его (Юлиана - Н.Г.) голова, полная моих историй. За мной шло Чудовище" [19; 208].
Бесконечное отражение персонажей Кирххофа друг в друге и в текстах друг друга сигнализирует, что его роман вполне укладывается в поэтическую систему романтиков. "Субъективный закон фантазии регулирует две неопределённости романтического текста: неразличимость сна и действительности в мире фиктивных представлений и - тесно связанную с ней - путаницу идентичностей персонажей" [168; 32]. Констатируя это, Д.Кремер впоследствии приводит массу примеров из произведений Гофмана. Скажем, "в "Эликсирах дьявола" «все мужские персонажи постоянно превращаются в двойников монаха, а женщины суть вариации одного прообраза Розалия/Венера» [168; 244]. Нечто похожее Гофман делает в "Песочном человеке" – там отношения двойничества связывают всех персонажей, и женских и мужских, которые на поверку оказываются не живыми людьми, а лишь их проекциями в подсознании протагониста – Натанаэля [ср.: 168; 205]. Утрата Натанаэлем чувства реальности и своего "я" коренится в его детских страхах. Квинт у Кирххофа – современный Натанаэль, которому всюду чудятся гримасы фантомных двойников. И наиболее "подходит" на роль двойника "доктор" Бранцгер.