Уже в первый вечер наедине с сыном, говорит Квинт, "Бранцгер в некотором роде был с нами" [19; 31]. "Доктор" без труда читает самые сокровенные мысли Квинта [ср.: 19; 91, 19; 175]. Махбаба общается с Квинтом только через Бранцгера как посредника [ср.:19; 121]. Чутким барометром нарушения хрупкого равновесия между "почти двойниками" выступает Юлиан, последний гарант идентичности Квинта. С первого дня пребывания в отеле он отдаляется от отца и тянется к "доктору", безраздельно завладевающего его доверием. Между сыном и негодующим отцом разыгрывается показательный диалог: "Я его знаю" – "Откуда ты его знаешь?" – "Он всегда был здесь" [19; 105]. В конце концов Бранцгер признаётся, что он – земляк Квинта, кокетничающий с литературой. Но ещё раньше, плутая по лабиринту узких улочек тунисской Медины, Квинт забредает в квартал, где "за тяжёлыми чёрными машинками сидели мужчины в тюрбанах и печатали с рукописей" [19; 159]. Среди них – Бранцгер, который печатает... очередные страницы записок, адресованных Квинту. "Я и есть Хелен" [19; 162], – с улыбкой сообщает он. И тут Квинт видит его глаза: "они плавали в красноватом растворе, как будто то были похищенные, заимствованные глаза" [19; 162]. Это – явная аллюзия к первоисточнику Гофмана, где Натанаэля с детства преследует кошмарное видение: зловещий "песочный человек" Коппелиус вырывает ему глаза. Сначала оно отражается в поэме, написанной Натанаэлем (там он в качестве "двойника" подставляет на своё место возлюбленную Клару), а затем материализуется наяву: в вырванных глазах Олимпии, о двойническом отношении которой к Натанаэлю мы уже говорили. Двойничество Квинта и Бранцгера у Кирххофа подчёркнуто тем, что каждый из них – "песочный человек". Квинт о Бранцгере: "Его спокойствие было точно клюв, которым он выклёвывал мне глаза" [19; 162]. Но безобидный персонаж немецкого фольклора, сказок матери и няни Натанаэля, должен всего лишь сыпать песок в глаза засыпающим детям. И отчаявшийся Квинт при решающем объяснении сыплет песок в гллаза Бранцгеру, перед тем как столкнуть того с крыши отеля [ср.: 19; 194].
Констелляция Квинт/Бранцгер эвоцирует целую череду гофмановских. Например, Медардус/Викторин. Убийство "двойника" у Кирххофа очень похоже на нечаянное «убийство» двойника в «Эликсирах дьявола», после которого тот только и начинает завладевать сознанием Медардуса. Викторин на краю пропасти словно ждёт, пока Медардус, пытаясь его спасти, нечаянно подтолкнёт его вниз. Так и Бранцгер сам с готовностью становится на край крыши и поворачивается к убийце спиной. Чётко, хотя и в ироническом преломлении (оба слишком мелки), выражено противопоставление: культурфилистер, конвульсивно цепляющийся за свою идентичность – художник, сознающий отсутствие собственной идентичности и разрушающий выдуманные чужие. Пародируется также оппозиция: неискушённый "энтузиаст" – ментор-волшебник. Для Квинта Бранцгер – "злой" ментор, вылитый Коппелиус, соблазняющий неискушённого "ученика" симулятивным женским образом. Или, что в сущности, одно и то же: мейстер Абрагам с его коронным номером "невидимая девушка", предсказывающая судьбу и зрящая истинную сущность недотёпы-"клиента". В любом случае – «архимеханикус», заведующий "зеркальным кабинетом", «тот, кто изготовляет терафимы» [182; 179], кто владеет художественной формой. Так же воспринимает Бранцгера Юлиан: «доктор» прельщает его своим умением делать бумажные самолётики, которые Квинту всё никак не удаются. Но эти "авиамодели" – ещё и механические двойники персонажей: они запускаются с той же крыши, с которой Квинт сталкивает Бранцгера, а когда он теряет всех, кого любил, и самого себя, взамен остаётся лишь самолётик с аэродинамическими свойствами хорошего бумеранга, который он машинально сложил из листков неведомого «двойника», найденных в кроватке исчезнувшего Юлиана.
Убийство "двойника" у Кирххофа неотличимо от самоубийства, что подтверждается последующими видениями и странствиями Квинта, подчёркнуто "потусторонними", "адовыми", и артикулированным ранее его же ощущением: "Меня как будто толкают на балкон без парапета" [19; 168]. Столкновение с двойником у Кирххофа означает не просто расщепление "я" персонажа, но и полное исчезновение последнего. Имеет место взаимная аннигиляция двойников – кто кого столкнул вниз, совершенно не важно [19; 178]. Это – апелляция к Гофману, но Гофману "раннему", впадавшему в искус "негативной", аннигилирующей эстетики. Как говорил адепт такой эстетики кавалер Глюк – «имена порой обременительны» [8,1; 34], вот и в анонимном машинописном тексте у Кирххофа фигурирует река, "которую мы (якобы Хелен и Юлиан - Н.Г.) никогда не называли по имени, чтобы позволить ей целиком быть рекой" [19; 205]. Так же неважно, кто низвергнется в бездну, в финале "Песочного человека" Гофмана. Сначала обезумевший Натанаэль, завидев Коппелиуса, пытается столкнуть с высокой башни Клару, путая её с Олимпией, а затем сам бросается вниз. Но и Клара-Кристина, и Коппелиус-Бранцгер, и Олимпия-Хелен, и все прочие персонажи являют себя как проекция подсознания Натанаэля-Квинта. Низвержение с высоты – метафора погружения в бездны собственной психики, страшного прозрения "для меня... нет объяснения" [19; 203].
Так до конца и не проясняется также идентичность предполагаемого автора машинописных страниц. Одно время Бранцгер ещё тешит Квинта надеждой, что лишь обработал и перепечатал оригинальный текст его возлюбленной. Этот текст он обещает показать, но взамен просит доверить ему Юлиана. В результате – нет ни мальчика, ни оригинала: "Всё придумано. Хелен ничего подобного не рассказывала" [19; 194]. Нет и самой Хелен – по утверждению Бранцгера, она утонула, купаясь в море. Но ко всем высказываниям в романе Кирххофа приложимы слова мнимой Хелен: "Нижеследующая история правдива: она правдива как рассказ о сне, который никогда не снился" [19; 45]. Бранцгер последним безвозвратно исчезает из жизни Квинта – только чтобы акцентировать исчезновение Кристины, Хелен, Юлиана и его самого как двойников друг друга, не имеющих прообраза, то есть – как симулякров. "Квинт осознаёт бессодержательность своей персоны, - замечает О.Гутъяр, - поскольку отражение в записках некоей женщины уже невозможно. Хронист его жизни стал заменимым" [137; 77]. Благодаря Бранцгеру Квинт постигает, что имел дело с заводными автоматами и что сам он – такой же заводной автомат. Вот и у Гофмана Коппелиус не только соблазнил Натанаэля механической куклой, но и давал понять, что тот сам – кукла, и соответственно с ним обращался: «наведём ревизию, как там у него прилажены руки и ноги» [6; 120].
Модус истории, рассказанной Кирххофом – кошмарный "сон наяву", полное стирание граней между грёзами и реальностью – непременное условие всякой гофманианы. Фантасмагория Кирххофа оставляет читателя в недоумении, кто же из персонажей задуман как реальное лицо, а кто – как фантазм. Однако и кошмар, и реальность у Кирххофа имеют один и тот же источник – печатный текст, скрипт. Сценарий происходящих с Квинтом событий "предначертан" на появляющихся ниоткуда машинописных листах. Но и в творчестве Гофмана присутствует это измерение, причём в литературоведческих "гофманианах" последних лет ему уделяется повышенное внимание. М.Момбергер говорит о "децентрированном авторе" [186; 132], замечая: "В произведениях Гофмана множатся, перекрещиваются друг с другом разные перспективы, которые не сводятся к монологу идентичного субъекта как "духу повествования" [186; 130]. В частности, это касается "Песочного человека", где собственно истории Натанаэля предшествуют три письма (адресаты которых перепутаны) и даются разные взгляды на детскую травму Натанаэля. Кирххоф пользуется "рецептом" своего предшественника: один текст внутри другого текста, и оба релятивируют "объективность" друг друга. Более того: у Кирххофа, как нередко и у Гофмана, события, которые читатель готов был принять за отражение объективной реальности, оказываются не более чем порождением текста.
Вот лишь несколько примеров, когда якобы реальные события жизни гофмановских героев оказываются заданными однажды написанным кем-то сценарием. О путешественниках, остановившихся на ночлег в замке одного дворянина и обнаруживших себя среди «Разбойников» Шиллера, не на сцене, а в жизни, уже говорилось. В «Эликсирах дьявола» Медардус понимая, что чувствует и действует согласно чьей-то чужой воле, впоследствии находит полуистлевший «Пергамент Старого Художника», где, среди прочего, в общих чертах предписан его собственный путь. «Издатель» сообщает, что в этот «Пергамент» была завёрнута автобиография самого Медардуса. В то же время неизвестен истинный автор этого текста – тот с годами всё прирастает, но никто не видел, как и кем он пишется, да ещё «Издателю» «пришлось… хронику Художника снабдить всякого рода пояснениями и дополнениями» [8,2;220] – авторский намёк на то, что и этот скрипт, подобно автобиографии Медардуса, «не из первых рук». Даже в «Принцессе Брамбилле» Джильо и Джачинта, убеждённые, что мыслят и совершают поступки свободно, по своей воле, на деле играют роли, предназначенные для них князем Пистойя. А в «Песочном человеке» Натанаэль сам создаёт "провидческую" поэму – скрипт, по которому, навстречу роковой развязке, пойдёт его жизнь. Этот список можно продолжать, особенно если вспомнить, что сценарии, задающие жизнь персонажей в художественном мире Гофмана могут быть не только литературными, но и живописными, и музыкальными (написанными на иных художественных языках). «Автор сценария» может быть известен или неизвестен – главное, что художественный сценарий первичен по отношению к жизни, а не наоборот.