То же у Кирххофа: самоощущение Квинта – «как будто я сам состою только из воздуха или из слов» [19; 178]. И у Гофмана, и у Кирххофа скрипт есть подлинный двойник всех персонажей, хотя не идентичен ни одному из них. Только он предвечен и неуничтожим (характерна закончившаяся конфузом попытка Квинта в буквальном смысле съесть машинописные листы). Все персонажи – порождения этого скрипта: он не написан кем-то из них, а сам их пишет, в этом «Песочный человек» Кирххофа близок «Последнему миру» К.Рансмайра.
В то же время Кирххоф широко пользуется романтическим антуражем, вплоть до прямого цитирования: на крыше отеля, глядя в ночное небо, "двойники" Квинт и Бранцгер с чувством, наперебой декламируют романтическое стихотворение из «золотого фонда». Но это эвокация закатного, тупикового романтизма, полностью лишённого претензий на выражение истины, скрытой за покровами видимости, отрекшегося от непреходящей ценности любви и искусства. Сцена, когда Квинт срывает капюшон с преследующего его фантома и видит собственное лицо, пародирует финал сказки Новалиса о Гиацинте и Розенблютхен: Гиацинт заглянул под покрывало богини Исиды, а Квинт – с Чудовища. Но первым, кто показал, что под одним и тем же покрывалом могут таиться и идеальная проекция "я" в универсуме искусства, и отражение "я" в безднах бессознательного, был Гофман, постигший кричащую, гибельную для «я» амбивалентность романтических святынь. Ни чем иным как парафразом его «Фалунских рудников» выступает эпизод, припомнившийся Квинту из далёкого детства: дни напролёт, тайком от взрослых он роет в саду яму, стараясь проникнуть как можно глубже в недра земли, пока однажды её не заливают грунтовые воды. Этот сон Хелен когда-то назвала "историей о дыре наслаждения и бесконечности" [19; 141]. Если убрать фрейдистские коннотации, эта история – недвусмысленная аллегория крушения раннеромантических мечтаний о соприкосновении с Абсолютом и выражение позднеромантического отчаяния в связи с их неосуществимостью.
Но позднеромантическое разочарование в возможности прикоснуться к бесконечности и целостности мира, покорность скрипту судьбы – не последнее слово Гофмана. В «поздних» «Разбойниках» готовый «сценарий» Шиллера не есть нечто окончательное – он подвергается «редактуре» по ходу повествования. В конце творческого пути Гофман заставил Джильо Фаву убить картонного двойника и научиться верной ориентации в мире, раздробленном на осколки благодаря бесконечной мультипликации "я". У Кирххофа убийство двойника – благо скорее для двойника: Квинт по отношению к мёртвому Бранцгеру "чувствовал некоторую зависть. Чем бы он ни был, этим он теперь не был" [19; 197].
Метафора искусства доктора Бранцгера – его низвержение с парапета: оно не просто дестабилизирует идентичности, но и аннигилирует их; оно симулятивно, манипулятивно и механистично. Для персонажей Кирххофа нет опоры даже в любви. "Всё что пережито – пережито, это можно оставить. Даже любовь", - говорит Бранцгер, невзирая на резкий протест Квинта [19; 175-176], и много раз инвективы в адрес любви как обмана встречаются в тексте "Хелен". В крайнем случае легитимирована неплодоносная, фантомная позднеромантическая "любовь художника". Бранцгер причисляет себя к людям, "которых больше не заботит, что их тело – не замкнутая штука, а с отверстиями" [19; 171]. Искусство тоже оказыается условием "разлада с самим собой" [ср.: 19; 165-166], и сам Бранцгер точно Гренуй – обманутый обманщик: его спину сокамерники обезобразили татуировкой издевательского содержания – вместо "высокого" поэтического образа, о котором он просил. Бранцгер таки сидел в тюрьме – но за кражу книг, этим Кирххоф подчёркивает, что он, подобно Квинту – фигура вторичная, "интертекстуальная". Остаётся только комбинаторика букв (любимая игра Юлиана!), фраз и образов. Писание, писательство есть подлинный герой романа Кирххофа, как запахи – у Зюскинда. При всей модернистской технике и тональности роман Кирххофа следует признать постмодернистским, так как это литература после «конца литературы», чистый симулякр, скрипт как таковой – как последняя и единственная реальность. Вместе с тем Кирххоф показывает, что бездны бессознательного, которые рисовались Натанаэлю, Медардусу, Элису Фребему, всё так же зияют и для современного человека и тем самым демонстрирует актуальность «позднеромантической» составляющей в творчестве Гофмана.
3.2. «Сестра сна» Р.Шнайдера как мнимая реконструкция позднеромантической модели.
"Песочный человек" Б.Кирххоффа не обнаруживает заметных интертекстуальных референций к "Парфюмеру", а представляет собой скорее необходимый комплемент к постмодернистской "гофманиане" Зюскинда. Те из характерных гофмановских мотивов, которые не получили должного развития на страницах “Парфюмера”, в частности, мотивы двойничества и способности художественного текста порождать и направлять "действительную" жизнь достаточно разработаны в новой версии "Песочного человека".
Но за те годы, что «Парфюмер» будоражил ум и фантазию как массового читателя, так и эрудитов-интеллектуалов, он сам неоднократно использовался как один из элементов новых «гипертекстуальных» мозаик. В 1992 году, через семь лет после ошеломляющего дебюта Зюскинда увидел свет роман молодого австрийского писателя Роберта Шнайдера (р.1961) «Сестра сна». Его огромная популярность в странах немецкого языка, вполне сопоставима с триумфом «Парфюмера». Роман также переведён на многие европейские языки, в том числе, на русский, и лёг в основу одноимённого художественного фильма (реж. Й.Вильсмайер), снискавшего большой успех, в том числе за пределами стран немецкого языка. Архитекстом, то есть жанровой первоосновой романа Шнайдера, является контаминация всё того же «романа о художнике», австрийской «деревенской повести» 19-го века и агиографической литературы католицизма. В то время как Гренуй помещён Зюскиндом в контекст позднего Просвещения, то Шнайдер датирует действие своего романа десятыми – двадцатыми годами 19-го века – это пора позднего романтизма. Зюскинд как бы повествует о предвестии «эпохи гениев» – Шнайдер как бы прослеживает её закат. Среди конкретных «гипотекстов» в составе «Сестры сна» можно выявить явные «следы» Гофмана, а также Гёте, Новалиса, Г.Келлера, Т.Манна, Гессе, Маркеса, Т.Бернхарда и многих других, но наиболее ощутим запах «ароматического коктейля» Гренуя – Зюскинда. Таким образом, «Сестру сна» можно рассматривать как «гипертекст» уже второго порядка, где «гипертекстуальный» «Парфюмер» – лишь «гипотекст», один из многих. В своих интервью сам Р.Шнайдер признает, что писал свою книгу с оглядкой на роман Зюскинда и по тем же рецептам [ср.: 169; 99].
Как и Зюскинд, он балансирует на грани кича и тонкой литературной пародии. Оба романа стилизованы под историческую хронику, где соблюдается перспектива всезнающего повествователя. Но главное – «Сестра сна», как и «Парфюмер» рассказывает о судьбе гениального художника-автодидакта. Правда, место «обонятельного» гения, заступает «слуховой» гений, овладевший всей бесконечной гаммой природных и музыкальных звуков. Тем самым Шнайдер с первых строк своего повествования демонстрирует, что будет вести свою игру непосредственно в пространстве культуры романтизма. Вместе с тем в своих интервью Шнайдер не скрывает, что в его романе присутствуют автобиографические моменты: он сам – выходец из глухой деревни и (в прошлом) академический музыкант. Таким образом, Шнайдер, в отличие от большинства литераторов-романтиков; судит о музыке не как дилетант – среди тех, собственно, был лишь один музыкант-профессионал – Гофман. Причём, как мы уже неоднократно отмечали, именно в ипостаси музыканта, воплощённой в образе капельмейстера Крейслера, Гофман в наибольшей степени сохранял связь с прежними романтическими школами. Выбор гениального музыканта-самоучки в качестве протагониста "Сестры сна" маркирует присутствующие в ней элементы "гофманианы" как "крейслериану". «Крейслериана» – ярко выраженный позднеромантический вариант «музыкальной» темы, дисгармония характерна как для личности музыканта, так и для его творчества. Более того: композитор-самородок Иоганнес Элиас Альдер в «Сестре сна», как и Иоганнес Крейслер, не оставил после себя записанных сочинений, его подлинная жизнь, как и уход из жизни не замечены окружающими и реконструируются только в легендарном варианте под пером безымянного хрониста. «Разве вся его жизнь не была глумливой химерой, порождённой промахом Всевышнего?» [15; 168].