выявить случаи интертекстуальных отсылок к произведениям Э.Т.А.Гофмана в постмодернистских романах на немецком языке, определить их интенцию, а также сходства/различия в разработке одних и тех же тем и мотивов;
установить характер интертекстуального взаимодействия анализируемых романов между собой.
Постановка такого круга задач диктует ограничение исследуемого материала. Работа не ставит целью рассмотрение всех аспектов текстуальной интеракции немецкого постмодернистского романа с литературой прошлого и романтической в частности. Приоритет отдан функционированию в немецкоязычной литературе постмодерна тем и мотивов, характерных для творчества Э.Т.А.Гофмана – так называемой «гофманианы», причём из всего многообразия жанров постмодернистской литературы выбран роман. Влияние Гофмана прослежено в четырёх романах знаковых авторов немецкоязычного постмодерна: П.Зюскинда – «Парфюмер», Б.Кирххофа –«Песочный человек», Р.Шнайдера – «Сестра сна» и Х.Крауссера – «Танатос».
Методика исследования базируется на историко-литературном и сравнительном анализе.
Методологическую базу исследования составили труды С.С.Аверинцева, М.М.Бахтина, А.В.Михайлова. Важную роль в формировании нашей концепции сыграли работы отечественных литературоведов – Н.Я.Берковского, И.П.Ильина, Ф.П.Фёдорова, Д.Л.Чавчанидзе, однако, специфика исследуемого материала потребовала широкого привлечения исследований зарубежных литературоведов – У.Виттштока, К.Либранд, П.фон Матта, В.Фрицена, И.Хёстерей, М.Шпанкен и др.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нём даётся характеристика немецкого постмодернистского романа, мало изученного в России. Показана специфика его поэтики в контексте мировой постмодернистской литературы, а также в контексте развития литературы стран немецкого языка. Прослежена связь постмодернистского романа с литературой прошлых эпох, прежде всего романтической, в особенности позднеромантической. В работе отражены философские, социальные и литературно-теоретические основы постмодернизма и романтизма. Предложен новый взгляд на творчество Э.Т.А.Гофмана и его влияние на литературу современности.
Практическая значимость состоит в том, что содержащиеся в диссертации теоретические положения, касающиеся немецкого романтизма и постмодернизма, и результаты анализа исследуемого материала могут быть использованы в преподавании курсов «История зарубежной литературы XIX и XX веков”, а также включены в программы спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологических факльтетов высших учебных заведений.
Апробация и внедрение результатов исследования. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной литературы Литературного института им. А.М.Горького (2000, 2001), кафедры всемирной литературы Московской академии печати (2002), на Пуришевских чтениях в МПГУ (2001). Материалы исследования использовались при чтении лекций для студентов Литературного института им. А.М.Горького (отделение художественного перевода).
Структура диссертации. Специфика избранного предмета изучения, а также особенности поставленных задач определили структуру диссертационной работы. Она состоит из введения, трёх глав, заключения и списка литературы (237 наименований).
ГЛАВА I. ТВОРЧЕСТВО Э.Т.А.ГОФМАНА В КОНТЕКСТЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА
1.1. Постмодернистская интертекстуальность
Иногда постмодернизм редуцируют до практики интертекстуальных игр, что, на наш взгляд, не верно. Во-первых, «цитатное мышление» является лишь одним из нескольких признаков постмодернистской литературы, систематизации которых у И.Хассана, П.Зимы, П.М.Лютцелера мы коснулись выше. Другое дело, что ставка на интертекстуальные референции – признак весьма существенный, коль скоро в несколько разных вариациях называется всеми исследователями без исключения. Во-вторых, в современном литературоведении признано, что всякая литература в той или иной степени создана с учётом уже написанных текстов. Правда, радикальный тезис Ш.Гривеля «Нет текста, кроме интертекста» [цит.по: 50; 227] представляет собой доведение понятия «интертекстуальности» до абсурда, и западное литературоведение таким радикализмом уже «переболело». Один из наиболее авторитетных исследователей интертекстуальных отношений Ж.Женетт скептически замечает: «Я берусь в каком угодно произведении проследить парциальные, локализованные и мимолётные отклики какого-либо другого, более раннего или более позднего. Подобный подход имеет следствием то, что совокупность мировой литературы растворилась бы в сфере гипертекстуальности, и её исследование стало бы едва ли осуществимой задачей» [132; 20].
В любом случае, постмодернистский роман не более интертекстуален, чем созданный по готовым шаблонам какой-нибудь заурядный бульварный роман 19-го века, центоны позднего Рима или любой текст классической китайской литературы. Мы вправе задаться вопросами: почему интертекстуальная проблематика именно в наши дни оказалась в центре внимания литературоведов и в чём специфика именно постмодернистской интертекстуальности.
Нами уже отмечался широкомасштабный кризис модернистского искусства в 50-ые – 60-ые годы. Стремление к безграничному выражению художнической индивидуальности, установка на оригинальность самовыражения субъекта привели к полному разрушению художественной формы и к полной бессодержательности, к кризису субъективности – неминуемому следствию любого радикального монологизма. Авторы художественных произведений, претендующие на неограниченную суверенность субъективного высказывания и его объективную значимость, остро ощутили не только непреодолимый разрыв между своей художественной продукцией и её реципиентами вследствие непонятности субъективного художественного языка, но также исчерпанность этого языка как материала высказывания. Так, в литературе, отказавшейся от традиционной сюжетности, всё менее связные речевые потоки вели, в конце концов, к умолканию. Чётко обозначившийся тупик литературного модерна породил разговоры о «смерти субъекта», «смерти автора» «смерти романа» и даже «конце литературы».
Но тогда же наметился и выход из тупика. «С 1965 года по сей день окончательно прояснились две идеи. Во-первых, что сюжет может возродиться под видом цитирования других сюжетов, и, во-вторых, что в этом цитировании будет меньше конформизма, чем в цитируемых сюжетах» [89; 635]. На фоне кризиса формы наблюдалось возвращение к формам, испытанным временем. На фоне кризиса содержания (метарассказов, в том числе индивидуальных, авторских), спасительной оказалась идея, что знаки могут отсылать не к референциальному содержанию, а к другим знакам. Если в прежние времена интертекстуальность часто была выражением коллективного бессознательного, усвоенных автором традиционных дискурсов родной ему культуры, то теперь ставка на цитатность, центонность литературных текстов стала намеренной стратегией. Это потребовало нового овладения классическими кодами, перехода от авангардистского разрыва с традицией к её ассимиляции. Так формировался взгляд на традиционные тексты не как на музейную рухлядь, но как на живой, способный плодоносить организм. В то же самое время новое отношение к традиции не предполагало излишнего пиетета перед ней. Наивно-непосредственное восприятие её документов означало бы восприятие её как субъекта монологического высказывания. Литература постмодерна предполагает постоянное рефлектирование традиции, конструктивный диалог с нею на некоторой дистанции, прежде всего иронической. «Постмодернистский повествователь рассказывает с учётом того и со знанием о том, что повествование пришло к своему концу и, тем не менее, может быть рассказано заново» [197; 17].
Кроме того, он осознаёт свою заведомую вторичность. «Полагать, что литература становится более увлекательной, когда она сообщает нечто новое, - заблуждение, – считает современный немецкий писатель У.Вёльк, – по-настоящему увлекательно – знакомое» [236; 280-281]. Писатель может усвоить былые языки, чужие интонации, порой перевоплотиться в давно покойного собрата по цеху – и, тем не менее, сквозь его стилизацию будет сквозить современность, так как растворение в чужом тексте наиболее удачным бывает тогда, когда в нём обнаруживаются потенции, актуальные для сегодняшнего дня. Это блестяще показано ещё в рассказе Х.Л.Борхеса «Пьер Менар, автор Дон-Кихота», герой которого пишет заново, слово в слово, знаменитый роман Сервантеса, но каждая фраза, текстуально повторяя написанное в начале 17-го века, под пером человека века 20-го обретает дополнительные смыслы, которые Сервантес, в силу своего исторически обусловленного кругозора, подразумевать не мог. О том же пишет У.Эко, комментируя свой исторический роман «Имя розы»: «сто из ста раз, когда критик или читатель пишут или говорят, что мои герои высказывают чересчур современные мысли – в каждом случае речь идёт о буквальных цитатах из текстов XIV века» [89; 642]. Другая новизна, на которую может претендовать постмодернистский повествователь – это новизна сочетаний элементов классических кодов. «Новое возможно только по принципу калейдоскопа» [50; 226]. Кроме того, эстетическое удовольствие как постмодернистский автор, так и читатель может получать от удачного изобретения новых правил рекомбинации знаков, оставшихся в наследство от прошлых времён. Писатель-постмодернист, не претендующий на утверждение своего творческого «я» как источника художественной новизны, своего художественного мира как объективной реальности и своих взглядов как рупора суверенной истины, не ощущает себя автором даже тех текстов, что опубликованы под его фамилией. Скорее – компилятором, имитатором, исполнителем-импровизатором. Таким сравнением пользуется немецкий литературовед У.Виттшток: «Писатель постмодерна видит перед собой почти бесконечную клавиатуру языковых сфер в нашем настоящем. Вместо того, чтобы учредить свой дополнительный тон, отмеченный персональным тембром, он влеком желанием играть на уже имеющейся клавиатуре – что не должно препятствовать тому, чтобы его игра приобрела неповторимый ритм и характер» [235; 330].