Гоголь правдиво рисует всю обстановку жизни художника и историю его падения. Белинский обратил внимание на сцену с квартальным, как на одну из лучших в повести. В этой сцене с предельной художественной экономией передана тупая пошлость окружающей художника среды, жалкое положение бедняка-разночинца. Великолепен портрет домохозяина Чарткова: в прошлом капитан и «крикун», «мастер хорошо высечь», на старости лет он стал мирным обывателем, безжалостно выжимая со своих неимущих жильцов квартирную плату. В глазах хозяина и квартального Чартков просто нищий чудак, а его искусство — недопустимая для бедняка прихоть.
До своего «возвышения» Чартков показан как скромный труженик, живописец-жанрист, который стремится отобразить в своих картинах жизненную правду. Именно поэтому его картины встречаются с недоброжелательством и насмешкой со стороны окружающих. Его квартирохозяин, отказываясь взять в уплату долга картины Чарткова, дает им презрительную обывательскую оценку: «Нет, батюшка, за картины спасибо. Добро бы были картины с благородным содержанием, чтобы можно было на стену повесить, хоть какой-нибудь генерал со звездой или князя Кутузова портрет, а то вон мужика нарисовал, мужика в рубахе, слуга-то, что трет краски. Еще с него, свиньи, портрет рисовать…» Не менее выразительно и суждение квартального по поводу изображения нагой женщины: «предмет того… игривый». Но, в сущности, оценка светских «судей» искусства Чарткова, когда он стал модным живописцем, мало чем отличалась от этих суждений.[184]
Во второй редакции «Портрета» Гоголь показывает, что «падение» художника было вовсе не случайным, объяснялось не только таинственной демонической силой портрета, но и заложено в самом характере Чарткова, в его отношении к искусству. Молодой Чартков, по словам Гоголя, был «художник с талантом, пророчившим многое». «Наблюдательность» и стремление «приблизиться более к природе» отличали его талант, однако уже и тогда Чартков обнаруживал «нетерпеливость» и чрезмерную «бойкость» красок. Старый профессор, его учитель, предупреждает молодого художника, чтобы из него не вышел «модный живописец», чтобы он не соблазнился дешевым успехом, «щегольством», не продал свой талант за деньги: «Берегись, тебя уж начинает свет тянуть; уж я вижу — у тебя иной раз на шее щегольской платок, шляпа с лоском… Оно заманчиво, можно пуститься писать модные картинки, портретики за деньги. Да ведь на этом губится, а не развертывается талант. Терпи. Обдумывай всякую работу, брось щегольство — пусть их набирают другие деньги. Твое от тебя не уйдет». Но Чартков тогда уже тяготился теми лишениями, той бедностью, которые ему пришлось выносить во имя искусства. Чартков с завистью относился к тому, что «живописец» «из иностранцев» «одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок производил себе вмиг денежный капитал». Он не хочет терпеть того долгого искуса, той подвижнической жизни, которая дает, по мнению Гоголя, художнику свободу для творчества, независимость его от «рынка», от прихоти заказчика. Покупка портрета ростовщика с его странными живыми глазами становится началом перелома, происшедшего в самом художнике и уже подготовлявшегося в нем. Портрет ростовщика, как и самый облик таинственно романтического Петромихали, входит в повесть как проявление мистической силы. Ростовщик и вся история его, в сущности, слабо связаны с судьбою Чарткова. Ростовщик выступает как символ демонической власти золота, показан в условно-романтическом аспекте, олицетворяя собой мистически-неуловимую и в то же время всемогущую силу богатства.
Следует подчеркнуть отличие образа ростовщика у Гоголя от бальзаковского Гобсека. Бальзак в Гобсеке также показал всемогущую власть денег: «Я достаточно богат, чтобы покупать совесть человеческую», — заявляет Гобсек. Однако Гобсек героизируется Бальзаком, выступая как нелицеприятный судья общества, принося ему заслуженное возмездие. Петромихали у Гоголя — дьявольская сила, его власть имеет лишь разрушающий, губительный характер, приводит к страданиям и преступлениям. «Жалость, как и все другие страсти чувствующего человека, никогда не достигала к нему», — говорит о ростовщике Гоголь. Изображая экзотическую и необычайную фигуру Петромихали, демонический, зловещий образ ростовщика, Гоголь наделяет его условно-романтическими чертами: «Он ходил в широком азиатском наряде; темная краска лица указывала на южное его происхождение, но какой именно был он нации: индеец, грек, персиянин, об этом никто не мог оказать наверно. Высокий, почти необыкновенный рост, смуглое, тощее, запаленное лицо и какой-то непостижимо страшный цвет его, большие необыкновенного огня глаза, нависшие густые брови отличали его сильно и резко от всех пепельных жителей столицы».
Самая манера изображения, стилистический колорит этого портрета резко выделяются на фоне точной бытовой живописи повести. Эти романтические черты должны были, по замыслу автора, усилить то страшное демоническое начало, которое заключено в ростовщике. Однако именно такая условная трактовка оказалась чуждой жизненной правде повести. Образ ростовщика получился не типичным, романтически-исключительным, выпадающим из всего реалистического окружения. В рисовке Петромихали Гоголь изменяет своему вещному изображению жизни, обращаясь к книжным штампам и той «романтически-ужасной» поэтике, которой он сам нанес сокрушающий удар своим реалистическим показом действительности. Так, эпитет «страшный» по отношению к портрету ростовщика повторяется неоднократно: «страшный портрет», художнику «страшно» сидеть одному в присутствии портрета, «страшно ходить по комнате», он видит «страшный сон» и т. д. Здесь и таинственное «реянье месяца», и «глухой звук упавшего золота», и «костистые руки» старика.[185]
Таинственный портрет, приносящий несчастия и преступления, является как бы воплощением зловещей, губящей все лучшее в человеке власти денег, гибельного для искусства могущества золота. Не случайно поэтому, что портрет изображал откупщика, беспощадного к людским страданиям, носителя дьявольского начала.
Демоническая власть портрета над Чартковым не только внешнего порядка, она изнутри растлевает душу художника. Ведь падение Чарткова подготовлено всей неустойчивостью его психики, он с самого начала не имеет той священной преданности искусству, идеалу, как Пискарев. Сокровище, случайно обнаруженное в раме портрета, губит Чарткова. Художник впервые познает власть денег, страшную, развращающую силу золота. Благоразумные мысли о том, что случайно попавшие к нему червонцы обеспечат ему три года скромной, труженической жизни, что он сможет «запереться в комнату, работать», купить красок и гравюр, «поработать для себя», «не торопясь, не на продажу», — вскоре сменяются честолюбивыми замыслами. Чартков опьянен видом денег и теми возможностями, которые они дают: «извнутри раздавался другой голос слышнее и звонче. И как взглянул он еще раз на золото, не то заговорили в нем двадцать два года и горячая юность. Теперь в его власти было все то, на что он глядел доселе завистливыми глазами, чем любовался издали, глотая слюнки. Ух, как в нем забилось ретивое, когда он только подумал о том! Одеться в модный фрак, разговеться после долгого поста, нанять себе славную квартиру, отправиться тот же час в театр, в кондитерскую, в… и прочее, и он, схвативши деньги, был уже на улице».
Модный костюм, великолепная квартира на Невском проспекте, роскошный обед в ресторане, шампанское — все это лишь способствует падению Чарткова, его измене искусству, превращению его в «модного живописца». Гоголь отмечает в этом превращении и роль рекламы, продажной булгаринской прессы. Чартков, «взявши десяток червонцев», отправился к «издателю ходячей газеты», в котором нетрудно узнать самого Булгарина. Издатель помещает в своей газете вслед за объявлением о новоизобретенных сальных свечах статью «О необыкновенных талантах Чарткова». В этой крикливой статейке расхваливались как раз те качества «светского живописца», которые в дальнейшем и обнаруживает Чартков: «Теперь красавица может быть уверена, что она будет передана со всей грацией своей красоты, воздушной, легкой, очаровательной…»
184
Судя по описанию картин, навлекших «критические» замечания квартального и квартирохозяина, художник Чартков, подобно художнику Пискареву в «Невском проспекте», отнюдь не последователь академической школы, а близок к ученикам Венецианова. Хозяин квартиры, упрекая Чарткова за то, что тот нарисовал портрет «мужика в рубахе», «комнату рисует», отмечал: «Добро бы уж взял комнату прибранную, опрятную, а он вон как нарисовал ее, со всем сором и дрязгом». Как раз ученики Венецианова в 30-е годы усиленно работали над «интерьерами», изображением мастерской художника. На выставке Академии художеств осенью 1833 года представлен был ряд таких картин. В частности о картинах Зеленцова обозреватель выставки писал: «Внутренности комнат Зеленцова очень, очень хороши. Не правда ли, как много жизни и души в этой картине, изображающей внутренность мастерской г. Басина? На первом плане вы видите сидящего старика натурщика…» («Северная пчела», 1833, № 279). Нежинский сотоварищ Гоголя — художник А. Мокрицкий (учившийся в эти годы у Венецианова), тесно связанный с писателем, рассказывает в своих позднейших воспоминаниях об одном из учеников А. Г. Венецианова, художнике Плахове: «Он писал перспективы, и с большим успехом, кузницы, столярные и другие рабочие. Подвалы Академии, где жили водовозы и сторожа, представляли богатое поприще для его плодовитой кисти» («Венецианов в письмах художника и воспоминаниях современников», М. 1931, стр. 82). См. также Н.
185
В первой редакции (1835) этот «романтически-ужасный» стилевой колорит был еще более подчеркнут: под светом луны в комнате все предметы «как-то улыбались», глаза старика на портрете «совершенно светились, вбирая в себя лунный свет», «страшное лицо» с живыми глазами «глядело из рамы, как будто из окошка», глаза старика «мутно горели», «вперились» «магнитною своей силой», взгляд его «неподвижный, страшный».