Мы, зрители, не можем не видеть, что в «Черных картинах» реализовались крайние выводы из той темной и гротескной картины мира, которая наметилась уже в серии «Капричос», созданной за четверть века до того. Как ни причудливы извивы смыслов в тех прежних гротесках, там все же можно проследить намерения и настроения художника. Теперь, в свои старые годы, он хочет исповедоваться и открыть душу — и одновременно пресекает все возможности понять его, приблизиться к пониманию его философских размышлений о мире и человеке.
Ясно то, что речь идет именно о мире и человеке и никаких светлых перспектив, никакого оптимизма тут не обещано. Забавного и потешного на этих стенах было нарисовано немало, но смех застревает в горле сдавленным рыданием. Подобно некоторым героям Достоевского, старый испанец открыл и запечатлел такое измерение, в котором нет и не может быть христианского Бога, хотя всякие другие духи и сущности (скорее бесовские, нежели ангельские) водятся в изобилии. Там опять летают, как и в «Капричос». Но это не полеты светлых духов, а скорее скрежещущие перемещения в пространстве посредством адских устройств, встроенных в эти зверообразные тела.
«Черные картины», Pinturas negras. На самом деле они не вполне черные, ибо из темных масс черного, сероватого и коричневого вырываются вспышки светлых и горячих тонов — красного, желтого и оранжевого. Они черные по своей тематике. Они посвящены страданию и безумию, нищете и отчаянию, бесовщине, болезни, одиночеству, старости и смерти.
Позволю себе обратиться к коллегам-исследователям с коротким резюме из области специальных знаний. Сначала скажу хорошую новость, которая уже не совсем новость. Сообщаю всем заинтересованным лицам, что эпоха фрейдистских увлечений отошла в прошлое. И потому не всякая дубина в руках пастуха, не всякая палка в руках паломника заставляют нас думать о фаллических началах. Не всякий меч или нож навевает нам мысли о страхе кастрации. Дубины, палки и ножи в «Черных картинах» фигурируют постоянно (например, Юдифь склоняется над заснувшим Олоферном с большим кухонным ножом в руке, а двое пастухов дерутся палками, увязая ногами то ли в зыбучих песках, то ли в болоте).
Поздравляю вас, друзья и собратья — одно из наваждений эпохи преодолено. Большое интеллектуальное искривление XX века более не всемогуще. Оно заключалось в том, что из арсенала идей и гипотез великого выдумщика и гениального создателя новой мифологии Зигмунда Фрейда наши бедные гуманитарии позаимствовали самые необязательные и малоинтересные детали. Главное у Фрейда боязливо отодвинули в сторону, а второстепенное гипертрофировали. Много было найдено тонких намеков на фаллосы и пенисы в искусстве, много ученых дум было посвящено этому кошмарному ужасу — перспективе утратить свой славный мужской член. Почему-то женские половые органы не пользовались таким специальным вниманием в гуманитарных науках. Данный перекос в интересе к предмету наводит на некоторые подозрения. Впрочем, оставим эту щекотливую тему. Над вчерашней дурью сегодня уже можно просто посмеяться. С другими наваждениями все еще приходится сталкиваться.
Исследователи искусства время от времени завидуют историкам, которые изучают архивы, работают с документами, оперируют фактами. В самом деле, картина или скульптура, стихотворение или архитектурное сооружение могут быть поняты разными способами. Разве научное познание может позволить себе такие растяжимые интерпретации? Мы хотим фактов, которые не могут быть оспариваемы. Волга впадает в Каспийское море. От Севильи до Гренады 250 километров. Тут не поспоришь, есть факты и цифры. А когда на сцене поют «от Севильи до Гренады в тихом сумраке ночей», начинаются сплошные неясности и двусмысленности. Хорошо бы найти надежные истины в изучении истории искусств. Чтобы опираться не на тайны сумрака ночей, а на километры, даты, факты.
Знающий и опытный коллега по имени Хуан Хосе Хунке-ра из Мадридского университета нашел в архивах документы, из которых следует, что усадьба Гойи, откуда происходят «Черные картины», в первой половине XIX века имела не два этажа, а всего один, и там было не так много комнат, как мы раньше думали. О том говорят не какие-нибудь слухи или ненадежные воспоминания, а официальные бумаги городского муниципалитета. Таким образом, следует предположить, что наши прежние соображения о том, как размещались эти росписи (которых было первоначально пятнадцать штук, а ныне в Прадо хранится четырнадцать) на предполагаемых двух этажах, — эти соображения неверны.
Более того — архивные данные говорят о том, что второй этаж был надстроен над первым уже после смерти Гойи в 1828 году. А следовательно, примерно половина картин была написана не им самим. То есть он просто физически не мог расписать второй этаж, если только не поднялся из гроба специально для того, чтобы поработать кистью на втором этаже. Мертвецы и привидения являются нам в произведениях Гойи и действуют активно и беспардонно, но доказательная наука не работает с такими явлениями.
О Наука с большой буквы! Отважное и наивное дитя Просвещения! Появилась гипотеза о том, что по меньшей мере половина «Черных картин» написана не кистью самого Гойи (который был, напоминаю, болен и слаб в эти годы). Писал кто-то другой. Быть может, непутевый сын, тот самый бывший любимец отца, Хавьер Гойя нанес на стены усадьбы эти пейзажи и фигуры, эти темные видения Испании, покрытой непроглядной тьмой?
Исследование профессора из Мадрида было опубликовано в сокращенном виде, но его аргументы стали известны в узких кругах специалистов и обсуждались живейшим образом. Завязались дискуссии. Хранители Прадо, журналисты и даже досужие любители искусств, которые внимательно рассматривали четырнадцать больших полотен Прадо и еще одно полотно, находящееся в частном собрании в США, спрашивали сеньора Хункеру: почему же все эти полотна стилистически едины, написаны если не одной рукой, то в одном строе и ладе? Почему предполагаемые картины первого этажа так близко соответствуют почерку картин предполагаемого второго этажа? Сеньор архивист невозмутимо отвечал: значит, все эти картины написаны не рукой старого мастера. Их мог написать другой художник. Вопрос из зала: зачем было другому писать картины в стиле Гойи, в духе Гойи, после смерти Гойи? Ответ сеньора Хункеры: дело понятное. Другой, то есть скорее всего Хавьер Гойя, сделал эти огромные росписи для того, чтобы увеличить стоимость усадьбы, которая была выставлена на продажу. Усадебный дом, расписанный кистью знаменитого художника, должен был стоить гораздо дороже, чем дом без этих картин. Вот он и сделал эти картины и выдал их за творчество своего отца. Сынок руководствовался вечной и неизбывной страстью к увеличению своего состояния.
Вряд ли кто-нибудь из здравомыслящих зрителей мог поверить в такие предположения. Дело в том, что зрители смотрят глазами. Глаза, знакомые с искусством Гойи, свидетельствуют о том, что рука мастера видна в «Черных картинах». Это та самая рука, которая рисовала и гравировала «Бедствия войны» и «Капричос», которая написала картину «Сумасшедший дом в Сарагосе» и другие картины на тему ведьмовства и колдовства (как «Большой козел» для герцогов де Осуна). Эта рука теперь, в 1820 году, пишет странновато, иногда кривовато, она спотыкается. Так и должно быть, ибо художник стар, болен и слаб. И он видел ад на земле. Но мы все равно узнаём эту самую руку.
Как поверить в то, что сын Хавьер, учившийся живописи случайным и отрывочным манером, не закончивший образования и не оставивший нам никаких образцов своего умения или хотя бы элементарного профессионализма, справился с такой труднейшей задачей, как роспись больших поверхностей? Историки нашли данные о том, что Хавьер Гойя был предпринимателем, покупал недвижимость и получал доход с сельскохозяйственных поместий. Он молодец. Он старался. Других данных не имеется. Считать его художником нет никаких оснований.