Парадокс Испании, которая гордо встает во весь рост и бесстрашно защищается против внешнего врага, а затем непостижимым образом отдает себя в руки тупых, озлобленных, малограмотных и агрессивных людей, живых мертвецов из секретных служб, армии и церкви — эта тема с тех самых пор становится существенным мотивом философских рассуждений, литературных опытов, а затем и кинематографических экспериментов. Луис Бюнюэль посвятит этой проблеме «страны свободы, страны обскурантизма» многие свои фильмы, начиная с «Золотого века».
Письма Кинтаны не были опубликованы в течение трех десятилетий, до тех пор, пока монархия в Испании не нашла свой путь к преобразованиям (снова половинчатым). Но читать эти письма очень поучительно. Именно там мы обнаруживаем те самые умонастроения, которые определяли жизнь друзей Франсиско Гойи. Кинтана обрисовал это состояние тяжкого недоумения с такой лапидарной силой мужественного и стройного, классического и романтического языка, что хочется назвать его одним из предвестников великого Бодлера, который сумеет в будущем нарисовать портрет европейца, оглядывающего окружающий мир после великих революций. Как это могло случиться, что мы, люди цивилизованного мира, дошли до такого состояния и оказались в этом чудовищном измерении гнилостной политики, общественного цинизма, человеческого падения? Некоторые философы скажут еще «антропологической катастрофы»…
После той истории надежд и разочарований, которую Гойя пережил в свои шестьдесят и семьдесят лет, он осознал, что оставаться в своей стране и далее существовать в условиях внутренней эмиграции ему совершенно не хочется. Вряд ли верно, что он опасался за себя и своих близких в обстановке очередной волны террора и подозрительности, в полицейской атмосфере. Неприятности в это время могли быть у каждого нормального человека в Испании, но реальной опасности в данном случае все-таки не было. Точнее сказать, не было со стороны официальных властей. Но в обстановке воинственной паранойи и фанатичного науськивания одних на других происходили разные эксцессы. Добровольные отряды содействия властям и церковным органам имитировали партизанское движение прошлого и даже подчас присваивали себе наименование «партидас» — то есть изображали из себя «герильеров» героического прошлого. В таких условиях можно было опасаться, что неуравновешенные патриоты и фанатики подожгут дом или карету неугодного им художника или подстерегут его в темноте с дубиной.
Опасения имели место, хотя официальные власти как будто не преследовали художника по-настоящему. Главной причиной отъезда в эмиграцию было то, что у гордого и сильного человека лопнуло терпение. Сколько же можно раз за разом видеть и переживать эту трагикомедию — превращение вольного ветра Революции в чудовищный смрад террора, и видеть этот гнусный фарс — восстание свободолюбивого народа против непрошеной демократии и ненужной этому народу конституции. Гойя возлагал свои надежды на силы «молодой Испании». И вот дождался…
Неужто необходимо терпеть и видеть всё это? Этот массовый психоз и разгул уличной шпаны под знаменем дряхлой, кладбищенской мифоидеологии имперцев, почвенников, инквизиторов, добровольных помощников карательных сил. И в очередной раз — невозможность добиться тех элементарных прав и свобод, которые уже утверждаются в Европе.
Тот факт, что у художника лопнуло терпение, подтверждается прежде всего его «Черными картинами» и офортами из серии «Диспаратес». По сути дела, он исчерпал тему зла, тему беды, ада и безнадежного лабиринта истории. Можно ли высказаться более пессимистично и более саркастично, чем в живописи и графике Гойи начала двадцатых годов? А поскольку он был художником высокого онтологического напряжения, то его многолетняя работа в области темных, мрачных и кошмарных смыслов, в измерении отвращения, ужаса и насмешки подошла к концу.
У него появилась мысль о новом начале. Переселиться в страну, где порядки тоже далеки от идеальных, но по крайней мере не наблюдается безумного нагнетания истерии, подозрительности, кликушеского консерватизма и нелепого обскурантизма. Вдыхать воздух нормальной жизни, жить в окружении близких людей и, наконец, писать и рисовать что-нибудь светлое, отрадное, полнокровное.
В «Усадьбе глухого», близ столицы, он не видел перспективы для такой нормальной жизни и такой нормализации своего искусства. Он думал о том, чтобы уехать в те регионы Франции, где обычаи и образ жизни во многом похожи на привычные ему места в Арагоне и Центральной Испании. Такие места известны — это Бордо и его окрестности. Эти регионы Южной Франции издавна были отмечены сильнейшим присутствием испанских переселенцев и помнили о том, что в старые времена город Бордо переходил от одной державы к другой и представлял собой типичное «пограничье культур». Бордо носит в Испании название «Бурдеос» и считается, так сказать, заграничным анклавом испанской жизни. Французский юг — единственное место в Европе, где, помимо Испании, практикуется настоящая коррида по настоящим испанским правилам. Климат и образ жизни, еда и архитектура, церковные обряды и многое другое в этом ближнем зарубежье были почти свои. Только там не было ни правительства «фернандистов», ни атмосферы тупого полицейского контроля. Испанцы, не нашедшие себе места на родине, будут и впредь переселяться в эту французскую «Полуиспанию».
Отъезд был оформлен и обставлен самым корректным образом, и в расставании с Мадридом не было ничего от бегства, высылки, горького сиротства. Гойя обратился к королю с прошением о позволении полечиться на целебных водах Франции. Тут не было притворства, ибо его состояние здоровья подразумевало, в представлениях тогдашней медицины, обязательное посещение бальнеологических курортов. Правда, таковых курортов не было и нет в Бордо, и само название этого города не упоминалось во время оформления медицинских рекомендаций, официальных обращений в министерства, полицейские органы и прочие соответствующие инстанции. Разрешение от церковных властей тоже полагалось получить.
Король Фердинанд VII недолюбливал Гойю и не доверял ему. На свой лад он был совершенно прав, ибо эти двое — послевоенный деспот с одной стороны и старый художник с другой — представляли два противоположных полюса Испании. Но формальных оснований для отказа не имелось. Держать больного старика в столице, притом не получая от него никаких художественных услуг, — это не имело никакого смысла. Писать картины на потребу нового режима мастер не собирался, а сам новый режим не питал к искусству этого мастера никакой симпатии. А может быть, король-каратель всмотрелся наконец в большой холст музея Прадо, коллективный портрет его семейства, и смекнул наконец, какими глазами этот художник смотрит на монархию и монархов.
Неужели Фердинанд и в самом деле однажды посмотрел на большой холст открытыми глазами и увидел там себя самого в виде замороженного молодого человека с лицом манекена, в сверкающем камзоле с целой россыпью украшений и отличий на груди? Увидел свою физиологичную мамашу, королеву Марию Луизу, и своего ракообразного отца Карла IV? Может быть, он понял то самое, что было сказано в этом портрете? Если так, то у него должны были возникнуть два варианта решения «проблемы Гойи». Либо разделаться с этим строптивым и непочтительным талантом, сделать его жизнь невыносимой и загнать в гроб любыми средствами и способами. Либо избавиться от него наконец, чтобы не вспоминать более об этих ехидных офортах, этих пугающих «Бедствиях войны», этих вызывающих намеках на святыни веры и на церковные догмы. И на священные особы венценосцев.