(В. Пелевин)
От редакции: Сегодня портал Terra America представляет третью и заключительную часть работы известного русского писателя Андрея Лазарчука, в которой он излагает свое видение Голливуда. Нет смысла стараться пересказать первую и вторую части трилогии, поэтому мы можем лишь отослать читателя к соответствующим публикациям портала.
* * *
Итак, по мере своего становления Голливуд освоил – где методом проб и ошибок, а где применением самых прогрессивных на тот момент психологических методик – создание многоуровневых архетипических матриц, используемых в дальнейшем для массового производства разнообразного киноматериала, пользующегося устойчивым массовым спросом. Любой фильм, сделанный с использованием одной из этих матриц, будет изначально иметь преимущество перед конкурентом, поскольку голливудская матрица, опирающаяся на самые древние архетипы, вызывает достаточно сильный эмоциональный отклик даже сама по себе, ещё до того, как сознание начнёт осваивать содержание фильма. Этот эффект тем сильнее, чем большее количество фильмов создано в этом режиме и чем более широкую аудиторию они охватывают. В определённом смысле нет разницы между туповатым боевичком, сентиментальной комедией и утончённой психологической драмой – все они работают на закрепление определённого способа восприятия, на форматирование нашего внутреннего смыслового поля, на создание общего направления воздействия смыслов на зрителя – так называемого дискурса.
В различных научных дисциплинах этот термин имеет разное значение, при этом почему-то считается, что слышащий знает, что именно имеет в виду говорящий. Собственно, эта коллизия сама по себе тоже является одним из проявлений дискурса (здесь должен быть смайлик). В общем и целом можно сказать так: дискурс – это воздействие высказывания на слушателя, не обусловленное самим содержанием высказывания. Известный анекдот про телеграмму (сейчас – СМС-ку) «Папа вышли денег»:
«Нет чтобы написать как человек: "Папа, вышли денег", – нет, он так нагло: "Папа, вышли денег"!»
Это и есть замечательная иллюстрация дискурса в межличностных коммуникациях.
Да-да, ровно то, о чём мы говорили раньше: эвритмия, архетипические движения и жесты, архетипические образы…
Разговор о том, как формировался и изменялся с течением времени дискурс Голливуда, может быть бесконечным. Придётся сосредоточиться на двух моментах: когда он стал универсален, общепонятен для мировой или, по крайней мере, для европеоцентричной цивилизации? И что нам с этим делать сегодня?
На первый вопрос ответить легко: это был хотя и быстрый, но постепенный процесс, начавшийся с появления в европейском прокате самых первых американских фильмов – то есть, с конца 90-х годов XIX века. Однако до первой мировой войны американский кинематограф не рассматривался европейцами как серьёзное явление, он не выделялся ни количественно, ни качественно – и рассматривался скорее как забавная экзотика; этому взгляду способствовала и основная тематика американских фильмов: индейцы, дикий Запад, эксцентрические комедии. Зато в 1915 году на фоне падения кинопроизводства во всех европейских странах Голливуд выстрелил – как в количественном, так и в качественном смысле, предъявив две сотни фильмов, и среди них несомненный шедевр Гриффита «Рождение нации» – фильм, по признанию многих киноведов, положивший начало кинематографу как отдельному искусству. Кстати, этот же фильм стал родоначальником ещё одного американского исторического мифа – о гражданской войне и эмансипации негров. На протяжении следующего десятилетия Голливуд продолжал держать марку, выдавая несколько сот фильмов в год, среди которых обязательно присутствовали всё новые и новые вершины: «Нетерпимость», «Сломанные побеги», «Малыш», «Безопасность прениже всего!», «Алчность», «Багдадский вор»…
Но окончательный захват европейского рынка произошёл с приходом в кинематограф звука. Хотя попытки озвучивания фильмов делались ещё в начале века, в массовый прокат эти опыты не попадали по причине сложности и дороговизны звукового оборудования. Настоящего коммерческого успеха первой добилась студия «Уорнер бразерс», выпустив сначала несколько короткометражек-киноконцертов, а затем – полнометражный художественный фильм «Джазовый певец», ставший сенсацией по обе стороны Атлантики. Это произошло в конце 1926 года.
С тех пор за счёт опережающего технического превосходства Голливуд только наращивал своё присутствие на европейском (не в географическом, а в культурном смысле) рынке, в межвоеное время добившись того, что в самых кинематографически развитых странах, Франции и Германии (до середины 30-х), национальные кинематографы сделались нишевыми.
Каков же дискурс американского кино тех десятилетий (напомним, речь идёт о годах очень неровного послевоенного восстановления, социальных бурь, общемирового многофазного экономического кризиса и так далее)?
Можно сказать просто: деятельный оптимизм. Можно расширить: всё будет хорошо, потому что мир устроен разумно и разумно управляется, а разумность эта состоит в том, что и ты сам должен что-то сделать для улучшения своего положения в мире, и все твои разумные старания будут учтены кем надо и когда надо…
Да-да, очень просто, даже примитивно. Но это работает – особенно когда не произносится вслух, а преподносится в деталях, интонациях, выражениях лиц, отточенных жестах и расчётливо-неожиданных изгибах сюжета.
И всё это делось в те ходы исключительно для создания конкурентного преимущества и завоевания рынка. В конечном итоге была создана своего рода Большая Королевская Печать, так конфигурирующая наше сознание, что полноценно мы могли воспринимать только те фильмы, которые создавались по её шаблонам; фильмы же, созданные вне данной традиции, мы либо совсем не воспринимали, либо воспринимали не полностью.
Вы скажете, наверное, что и советский кинематограф пропагандировал оптимизм. Это так, но пропагандировал он его на текстовом, сознательном уровне. Если же попытаться обнажить дискурс советского кинематографа 20-40-х годов, то получится что-то вроде «чтобы все стали жить лучше, ты должен умереть». Вообще тема ритуальной смерти в советском кинематографе до сих пор только обозначена в некоторых работах, но по-настоящему не исследована.
Как только Большая Королевская Печать была создана, сразу же начался поиск орехов, которые ею можно было колоть.
Орехи
Как уже было сказано, Голливуд родился и развивался под государственной крышей. Правда, в отличие от привычных нам государственных машин Европы и России/Советского Союза, где достаточно прочно та или иная функция закреплена за той или иной структурой, американский государственный аппарат значительно менее прозрачен – ну или наоборот: прозрачен до такой степени, что рассмотреть детали трудно или даже совсем невозможно. И где находится узел принятия тех или иных решений, понятно не всегда. Кто принял решение даже не столько о самом назначении Уильяма Хейса на его пост (ой, извините – выборах Уильяма Хейса на его пост), сколько о границах его полномочий? Как принимал решения сам Хейс, с кем советовался? Nescio nescire, что означает – «не знаем и не узнаем». С точки зрения внешнего наблюдателя, всё происходило естественным ходом вещей. Но, как писал Генрих Альтшуллер, «лучшая машина – это та, которой нет, а всё делается само собой».
Тридцатые годы. Телевидение сначала отсутствует, потом существует в качестве аттракциона. Зато кинематограф понемногу начинают подгружать задачами агитационно-пропагандистского толка. Про целенаправленное облагораживание населения в целях привития оптимизма и преодоления трудностей уже было сказано. Про формирование национальных мифов – тоже. Но помимо этого, перед Голливудом ставились и более утилитарные задачи – скажем, реклама «нового курса» и лично президента Рузвельта, причём реклама как лобовая, так и тонкая, имиджевая. К последней, например, можно отнести фильм «Тайна президента», где Ф. Д. Рузвельт значится как автор идеи. Авантюрная история про то, как некий миллионер сумел исчезнуть, а потом снова возникнуть как совершенно другая личность, но при этом сохранить все свои богатства, держалась на экранах долго – и, понятно, каждый раз напоминал зрителям, что «наш президент существует, и он очень талантливый». Похоже, это был первый случай политического «продакт-плейсмента», где рекламируемым продуктом был действующий президент США.