…прошло пятнадцать лет, и за это время перед нами прошла вереница новых поэтов и народилось немало новых актеров. Только глухие, прожив эти годы, могут повторять то, что говорилось тогда, а именно, что существует две манеры, две школы: актеров и поэтов, ибо за это время эволюционировали и те, и другие. И теперь как в среде самих поэтов, так и в среде актеров – стоит внимательно вслушаться – окажется разногласий не меньше, чем пятнадцать лет тому назад между актерами и поэтами47.
Тринадцать лет, отделявшие начало собраний на «башне» Иванова от появления Института живого слова, вместившие в себя расцвет футуризма и акмеизма, были связаны с резкими изменениями в поэтической авторской декламации. Постсимволизм, согласно справедливому замечанию Всеволодского-Гернгросса, ставил под вопрос эвристический потенциал дихотомии авторского и исполнительского чтения, которая занимала важное место в размышлениях «живословцев». Перформансы футуристов 1910‐х годов уже демонстрировали ощутимые влияния со стороны театра.
Для голоса
В критике начала ХX века можно было встретить много скептичных отзывов о стихах Филиппо Томмазо Маринетти. Однако как чтец собственных произведений он обычно удостаивался самых высоких похвал48. Основатель футуризма постоянно выступал в Италии, а также ездил в турне, благодаря чему сохранилось множество описаний того, как Маринетти читал свои стихи. Выступления Маринетти, в 1914 году побывавшего в России, Пяст рассматривал как своего рода звуковые репортажи с фронта или из кабины самолета:
Для полного наслаждения стихотворением необходим слуховой момент. Стихи надо не только видеть глазами, но и слышать – это труизм; но никогда он не звучал так верно, как в последнее время. Возьмем Маринетти. Его «mots en liberté» столь мертвые, по собственному признанию, на бумаге, – буквально оживают в его темпераментной декламации. Перед слушателями Маринетти искрятся и шипят локомотивы, пыхтят гоночные автомобили, стрекочет пропеллер, грохочут ядра и стонут раненые и агонизирующие49.
Вопрос о медиуме поэзии Пяст предлагал рассматривать в парадигме фонологоцентризма. Однако самими итальянскими (а затем и русскими) футуристами он был поставлен гораздо шире. Посвященные типографике манифесты Маринетти и его эксперименты с набором parole in libertà (т. е. «слов на свободе», провозглашенного Маринетти поэтического и типографического принципа) дали один из самых мощных импульсов созданию партитур поэтических текстов, отражающих поэтический перформанс и/или служащих инструкцией для него. Одновременно они являлись самостоятельными художественно-литературными произведениями. Установка на чтение и визуальные аспекты художественных текстов имели тесную связь в большинстве течений исторического авангарда. В ранних манифестах Маринетти рассуждал о том, что употребление на странице шрифтов различных начертаний и различных цветов – приемы, хорошо знакомые читателям его книг, – должно было усилить выразительную силу слов: «…курсив для серий сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний»50. Позднее Маринетти писал о том, что текст служит отражением выступления чтеца, его жестов и мимики51. И в том и в другом случае речь шла о подчеркивании различными способами материальности художественной речи.
К непосредственной фиксации в письменных текстах интонаций звучащей речи сам Маринетти не обращался. Однако такие попытки предпринимал в своих книгах другой футурист, в прошлом артист варьете Франческо Канджулло. «Пьедигротта» Канджулло еще до того, как быть напечатанной, была представлена на одном из собраний футуристов в римской галерее Спровьери в марте 1914 года. В этом поэтическом перформансе участвовали Маринетти, Канджулло, Джакомо Балла и некоторые другие футуристы. Текст «Пьедигротты» был посвящен одноименному буйному неаполитанскому празднику (Канджулло был родом из Неаполя) и исполнялся в том числе с помощью хоровой декламации. Он сопровождался шумовой музыкой, осыпанием зрителей конфетти, взрывами и дымом петард. Для создания праздничной атмосферы, вспоминал участвовавший в этом действе галерист Джузеппе Сповьери, по залу даже собирались разносить пиццу в жаровнях52.
Осмыслению этого опыта был посвящен манифест Маринетти «Динамическая и синоптическая декламация», в одном из пунктов которого оговаривалась возможность хорового чтения53. Миланское издание «Пьедигротты» вышло два года спустя после вышеописанного исполнения в галерее54. Своим видом книга отсылала к parole in libertà Маринетти. В ней активно использовались приемы экспериментальной типографики футуристов. И ее же можно рассматривать как своего рода партитуру, отсылающую к состоявшемуся выступлению55. Книга интересна совмещением: во-первых, стихограмм (например, на странице h (ил. 1), где слова «конус» и «звук», сono и suono, принимают форму конуса), которые выглядят как подверстанные иллюстрации. Во-вторых, графики: наборный орнамент в виде волнистых линий, как на странице i (ил. 2), должен был обозначать колыхание толпы, вышедшей отмечать праздник на улицы. В-третьих, собственно, партитуры. Для передачи интонации чтения и его ритма (например, на стр. m, илл. 3) Канджулло заимствовал различные обозначения из нотного письма: такты, ферматы, темповые указания (prestissimo, то есть самый быстрый темп) и т. п.
48
Об интересе Маринетти к декламации как самостоятельному направлению, развивавшемуся во Франции на рубеже веков, и его самых ранних, еще до провозглашения футуризма, гастролях с авторским и исполнительским чтением см.:
53
54