Блок читал глухо, монотонно, как-то отдельными словами, ровно, делая паузы только после концов строк. Но благодаря этому я воспринимал текст стихотворения и переживал его так, как мне хотелось. Я чувствовал, что стихотворение мне подается, а не разыгрывается (здесь и далее в цитатах сохраняется курсив оригинала. – В. З.). Чтец мне помогал, а не мешал, как актер со своими «переживаниями», – я слышал слова стихотворения и его движения3.
Это воспоминание относится к 1923 году, времени наиболее интенсивной работы Эйхенбаума над изучением звучащего стиха. Замечание о движениях стихотворения не только выпукло и ярко описывает индивидуальную рецепцию Эйхенбаумом поэтического перформанса. Оно отсылает к одному из итогов этой рефлексии – разработанным в начале 1920‐х годов методологическим принципам, которыми будет пользоваться сам исследователь, а также его коллеги С. Бернштейн, Софья Вышеславцева и другие (см. главу 4 настоящей книги) в анализе как декламационных произведений, так и стиха в целом. Возник же этот принцип в тесной связи с осмыслением исполнения стихов как перформативной практики. Слова Эйхенбаума о движении стихотворения перекликаются с тем, как в первой половине 1920‐х годов работал над шекспировским «Гамлетом» во МХАТе 2‐м Михаил Чехов:
К тексту мы подошли, например, по-новому: через движение. (Я говорю не о смысле, не о содержании текста, но о способе произнесения слов со сцены.) Мы рассматривали звуковую сторону слова как движение, превращенное в звук. В том, что музыкальный звук вызывает в нас представление о движении, едва ли можно сомневаться. Мы слышим жест, зачарованный в нем. Такой же жест живет и за звуком человеческой речи, но мы не воспринимаем его с такой легкостью, как в музыкальном звуке: нам мешает смысловое, интеллектуальное содержание речи. Мы следим за тем, ЧТО говорит нам человек, и не замечаем того, КАК ЗВУЧИТ его речь. Отрешившись на время от содержания слышимых слов, мы начинаем улавливать их звучание, а вместе с ним и жест, скрытый за этим звучанием. Художественность речи определяется ее звукожестом, а не смыслом4.
Подобные пересечения возникали в связи с мелодикой стихотворного текста, которая интересовала режиссера Всеволода Мейерхольда и композитора Михаила Гнесина в период их совместной работы в петербургских театральных студиях в 1900–1910‐е годы, а позднее оказалась предметом междисциплинарных исследований сотрудников Института живого слова. Можно также провести параллели между интересом к сказительству в фольклоре, рассказыванию как приему в чтецком искусстве, и интересом Бориса Эйхенбаума к сказу в прозе.
В необыкновенно продуктивном и для науки, и для искусства взаимообмене исследователи и художники занимались поисками ответов на общие вопросы. Но особую роль, если говорить конкретно о сфере «живого слова», этот взаимообмен сыграл в становлении русского формализма, научному наследию представителей которого в настоящей книге уделяется большое внимание. Изучение звучащей художественной речи стало важной вехой в его истории. Фактически именно формалисты, и в первую очередь Борис Эйхенбаум и Сергей Бернштейн, стояли за тем, что новая дисциплина – изучение звучащей художественной речи – утвердилась в течение 1920‐х годов в качестве одного из направлений поэтики. Но она безусловно выходила за эти границы, захватывала смежные сферы, прежде всего исполнительские искусства. Результаты, достигнутые за десятилетие ее бурного развития, с 1920 по 1930 год, актуальны и сегодня.