Взаимообмен между художниками и исследователями, о котором я говорил выше, не мог бы состояться, если бы не появление новых институций после революции. Ключевую роль в этом процессе сыграл уже упомянутый Институт живого слова (ИЖС), открывшийся в Петрограде в 1918 году и проработавший до 1924‐го (о нем см. главу 2). Это учреждение, интерес к которому заметно вырос в последние десятилетия, было во многих отношениях характерным для своей эпохи. Его междисциплинарные программы и методы работы должны были воплотить синтез научного и практического подходов. Похожие задачи ставили перед собой и другие раннесоветские институции, как, например, ВХУТЕМАС и ГИНХУК. Но науку о «живом слове» только предстояло создать, и петроградский институт был тем самым учреждением, на который была возложена эта ответственность. Современники оценивали деятельность института скорее как неудачу. Вскоре после открытия он столкнулся с кризисом из‐за неразрешимого вопроса о том, каким вышестоящим организациям – научным или художественным – он должен подчиняться. В самом начале 1920‐х годов часть его сотрудников эмигрировала. Некоторые, как поэт Николай Гумилев, были репрессированы. В последние годы института его руководство столкнулось с протестами студентов, с одной стороны, и финансовыми трудностями – с другой. Но парадоксальным образом он поставленную перед ним задачу в значительной мере выполнил. И хотя Институт живого слова не смог обеспечить условия для устойчивой работы в области исследований звучащей литературы, именно здесь был дан старт этим исследованиям.
Сдвиг, который был вызван работой Института живого слова, можно продемонстрировать, сравнив два понятия, которым активно пользовались в 1910–1920‐е годы. Первое – это живое слово, включенное в название института. Второе – звучащая художественная речь, которое частично вошло в название Кабинета изучения художественной речи. КИХР был основан в 1923 году Сергеем Бернштейном и продолжил начатую в Институте живого слова работу, но уже в структуре петроградского Государственного института истории искусств.
Живое слово и звучащая художественная речь – близкие по смыслу, но лишь отчасти синонимичные термины. Живое слово стремилось объять значительное количество разных сфер, включая политическую речь (митинговая речь, устная агитация и т. д.), религиозные практики, устный фольклор, художественную сферу. Это понятие отсылало разом к символизму (словосочетанием пользовался Андрей Белый в «Символизме»5), библейской традиции, словарю Владимира Даля, а также работам актера, педагога, теоретика декламации и автора книги «Музыка живого слова» Юрия Озаровского (брата Ольги Озаровской). Память о старшем коллеге, вскоре после революции эмигрировавшем и скончавшемся в Париже в 1924 году, была, по всей видимости, дорога историку театра и педагогу Всеволоду Всеволодскому-Гернгроссу, возглавившему Институт живого слова. Преемственность в их подходах несомненна. В свою очередь, принадлежащий Сергею Бернштейну термин звучащая художественная речь появился на излете существования Института живого слова, когда контуры и основные установки новой дисциплины уже сложились. В отличие от живого слова, понятие звучащая художественная речь относится только к явлениям художественной сферы. Это понятие исторично, разом применимо и к «живому» поэтическому перформансу, и к чтению, опосредованному звукозаписью. Оно также охватывает «пограничные» перформативные практики между чтением и сценическим искусством, в центре которых стоит звучащее слово, как, например, коллективная декламация. Звучащая художественная речь отчасти применима к театру, тем или иным образом реализующему эксперимент в сфере сценической речи. Размышляя о терминах, я в конце концов пришел к выводу, что именно звучащая художественная речь служит наиболее адекватным понятием для той совокупности явлений, которой посвящена настоящая книга. Отдавая должное точности формулировки, предложенной Сергеем Бернштейном, я вынес ее в заглавие книги.
В числе общих проблем, которые объединяли исследователей и практиков в 1920‐е годы, особое место занимает медиум литературы. Когда в 1927 году Маяковский заявлял о «расширении словесной базы» современной поэзии, подразумевая под этим обращение к новым медиа, служившим технологической опорой для так называемой второй устности («Я не голосую против книги, – писал Маяковский в статье „Расширение словесной базы“. – Но я требую 15 минут на радио. Я требую, громче чем скрипачи, права на граммофонную пластинку»6), это утверждение описывало положение дел уже в настоящем, а не будущем. К 1927 году Маяковский регулярно выступал на радио, а в последующие годы, когда число его выступлений заметно выросло, не ограничивал себя 15 минутами, читая, например, в эфире сцены из своих поздних комедий. Литература устремилась к смежным сферам задолго до появления статьи Маяковского: звук играл ключевую роль в поэтическом перформансе, звукозаписи, радиотрансляции литературных произведений и т. д. В том же 1927 году, за несколько месяцев до статьи Маяковского, в «Новом ЛЕФе» была напечатана приуроченная к празднованиям десятилетия революции статья Сергея Третьякова «Как десятилетить?». Это еще один пример рефлексии о медиуме (а точнее, трансмедиальности) современной литературы:
5
См., напр.:
6