Подобных опытов в театре 1910–1930‐х годов было множество. Но совершенно особое место как в поисках новых принципов сценической речи, так и в истории звучащей художественной речи в целом занимает театр Всеволода Мейерхольда. Я уже упомянул о практическом интересе Мейерхольда к проблеме мелодической и ритмической организации речи в период студийной работы в 1900–1910‐е годы. Эта проблема продолжала интересовать его и в дальнейшем, вплоть до последних спектаклей. Мейерхольд постоянно привлекал в качестве сотрудников тех, кто тем или иным образом был связан со сферой звучащей литературы. Владимир Маяковский участвовал в репетициях постановки «Мистерия-буфф» в конце 1910‐х, а на репетициях комедий «Клоп» и «Баня» в конце 1920‐х он фактически стал сорежиссером. В качестве консультанта для постановки в 1930‐х годах пушкинского «Бориса Годунова» Мейерхольд пригласил в свой театр поэта, в прошлом преподавателя Института живого слова, теоретика и практика декламации Владимира Пяста (об этом см. главу 5). Кроме того, в разные годы Мейерхольд работал или консультировался по вопросам сценической речи с Сергеем Третьяковым, Андреем Белым, Сергеем Бернштейном и многими другими. В свою очередь, привлекая режиссера к деятельности сначала Института живого слова, затем Государственного института истории искусств, исследователи театра и звучащей художественной речи осознавали близость вопросов, которые волновали режиссера, к тем, которыми занимались они сами. Именно в контексте этих общих проблем я подхожу к широкой теме экспериментов Всеволода Мейерхольда в области сценической речи в разные периоды его работы в театре.
Итак, три основные темы, которым посвящена эта книга, можно сформулировать следующим образом. Во-первых, перформативные практики первой трети ХX века, в центре которых – звучащее слово, преимущественно поэзия. Во-вторых, исследования звучащей художественной речи как самостоятельное научное направление. Об этих двух темах было кратко сказано выше. О третьей – звукозаписи как медиуме литературы и инструменте исследования – речь пойдет дальше.
Сегодня, в медиаситуации, кардинально отличающейся от ситуации сто лет назад, процессы и проблемы фиксации перформанса с помощью различных технических средств вызывают большой интерес исследователей и практиков. Нередко в обсуждении этой темы повторяются доводы, высказанные в начале 1990‐х феминистской исследовательницей перформанса Пегги Фелан, о том, что исчезновение является конститутивным свойством перформанса10. Согласно Фелан, перформанс невоспроизводим, и это ставит преграду на пути любых технических способов его фиксации. Роль технических средств, как, например, видео, сведена ею к тому, чтобы сделать более наглядным «здесь и сейчас» перформанса, исчезающее вместе с ним.
В ходе полемики, вызванной текстом Пегги Фелан, ее оппонент Филипп Аусландер сформулировал важное понятие перформативности документации11. Отчасти оно уже содержалось в рассуждениях Фелан о письме, обособленном от остальных медиа12: «Вызов, – писала она, – который онтологические свойства перформанса бросают письму, заключается в том, чтобы вновь сделать видимыми перформативные возможности самого письма»13. В качестве иллюстрации к этому утверждению она привела проект французской художницы Софи Калль Last Seen…14, созданный в бостонском Музее Изабеллы Стюарт Гарднер. Поводом для этого проекта стало похищение в 1990 году нескольких полотен из собрания музея, вслед за чем Калль обратилась к его сотрудникам с просьбой описать своими словами украденные полотна. Тексты с воспоминаниями – содержащими неточности, но отражающими субъективное восприятие отсутствующих произведений – были помещены вместо оригинальных работ рядом с фотографиями с пустыми рамами. Дескриптивная функция высказывания, по мысли Фелан, здесь отошла на второй план, а на первый выдвинулась перформативная: в отсутствие произведения высказывание перестало быть описанием, оно превратилось, пользуясь термином философа языка Джона Остина, в перформатив.
10
См.:
11
12
Обособленном в том числе и от видеоархива перформанса, «дополняющего и поддерживающего», с точки зрения Фелан, единственно возможное настоящее время перформанса.
14
См.: Sophie Calle. Artist-in-Residence. https://www.gardnermuseum.org/experience/contemporary-art/artists/calle-sophie.