Я останавливаюсь на этом примере, чтобы показать, как современный контекст помогает под новым углом рассматривать явления начала ХX века, которым в основном посвящена эта книга. Работа Софи Калль отчетливо рифмуется с одним из эпизодов из истории художественной звукозаписи, относящимся к началу 1920‐х годов. В 1921 году, вскоре после смерти Александра Блока, Владимир Пяст в одной из своих статей15 предложил необычную программу фиксации памяти о голосе поэта. Вполне в духе тезисов Пегги Фелан Пяст утверждал, что звукозапись не способна зафиксировать уникальное в чтении Блоком своих стихов. Однако, по наблюдениям Пяста, у слушателей оно вызывало способность, читая вслух стихи Блока, точно воспроизводить его интонации и манеру. Именно поэтому Пяст предложил записывать на фонограф чтение слушателей Блока, тех, кто испытал на себе глубокое воздействие авторского чтения поэта и сохранил в своем собственном чтении блоковских стихов следы «гипнотического», как считал Владимир Пяст, влияния (подробнее об этом в главе 6). Предложение Пяста интересно тем, что попадает в зазор между двумя крайностями, характерными для того времени, – полным отрицанием звукозаписи как медиума поэзии и ее принятием в качестве единственного адекватного средства, способного полностью заменить письмо. Можно сказать, что технологию Пяст предлагал использовать творчески, в союзничестве с памятью, аффектом и т. д. Это была форма рефлексии об утрате того, что не поддается, по мысли Пяста, восстановлению и сохранению техническими средствами. Продолжая мысль Фелан о перформативности письма, выявленной благодаря его встрече с перформансом, звукозаписи слушателей Блока также можно рассматривать как документы, свидетельствующие об уникальности утраченного голоса.
В книге я подробно останавливаюсь на различных примерах, свидетельствующих, что фиксация перформанса, как правило, не рассматривалась как нечто обособленное от него самого. В частности, обращение к истории литературы и перформативных практик начала ХX века показывает, что рефлексия по поводу звукозаписи была неразрывно связана с рефлексией по поводу «живого» исполнения. Это подтолкнуло меня к тому, чтобы рассматривать появление и развитие художественной звукозаписи в тесной связи с перформативностью поэзии. Я постараюсь показать, что история звукозаписи предлагает новый угол зрения для рассмотрения перформативных практик. И не только их.
Можно задаться вопросом, почему именно в Петрограде, несмотря на сравнительно слабую материальную базу в Институте живого слова и позже в Государственном институте истории искусств, в начале 1920‐х годов возник фактически первый в мире фонограммархив современной литературы16. Ответ на этот вопрос не сводится к перечислению исследовательских задач, в связи с которыми создавались звукозаписи. Это связано с культурными особенностями, резко выделявшими ситуацию в России. В более широкой перспективе это было связано с проблемой памяти.
Западные антропологи и этнографы начали открывать возможности использования фонографа в научных целях в конце XIX века. Первыми же, кого фольклористы начали записывать на фонограф в США, стали представители коренного населения Америки. В связи с этим исследователь культурной истории звукозаписи Джонатан Стерн останавливается на конструкте уходящей культуры, который сыграл ключевую роль в этом выборе. «Ранние звукозаписи антропологов и фольклористов, вероятно, служат самым выразительным примером пересечения двух мотивов, бытовавших в связи с фонографией – голосов мертвых и посланий, отправленных в будущее. С поправкой, что в этом случае речь шла о голосах умирающей культуры, которую антропологи надеялись спасти»17. В качестве примера Стерн приводит статьи Джесси Уолтера Фьюкса, пионера использования фонографа в этнологии, в 1890‐е годы записывавшего музыку и речь представителей индейского племени пассамакуоди и народности зуни18. Фьюкс доказывал важность применения фонографа в исследованиях антропологов, а постоянными мотивом его текстов было сожаление по поводу утраты культуры коренных народов Америки и надежда на сохранение с помощью звукозаписи их языков.
15
16
Записи голосов писателей часто входили в более крупные собрания звукозаписей. Примером этого служит собрание Эдисона – фонотеки с голосами политических, литературных и прочих знаменитостей. Одни из самых ранних звукозаписей французских поэтов, в том числе известные записи с чтением Г. Аполлинера, были сделаны в 1913 году языковедом и основателем Les Archives de la Parole Фердинандом Брюно. Институцией, близкой к КИХРу и фонограммархиву, в 1926 году созданному С. Бернштейном в ГИИИ, был открытый в 1931 году центр Woodberry Poetry Room в Гарварде. В 1933 году профессором Гарварда Фредериком К. Паккардом – младшим был основан звукозаписывающий лейбл Harvard Vocarium, работавший на базе Woodberry Poetry Room.