В этой связи особую важность приобретает критика источников, в случае аудиодокументов затрагивающая не только создание той или иной записи, но и ее копирование (включающее перенос на различные носители), реставрацию и т. д. С моей точки зрения, это знание способно сделать наш слушательский опыт существенно богаче, направляя внимание на те или иные аспекты. Методология работы с ранними звуковыми источниками, опирающаяся на критику источников, описана в работах звукоархивиста и исследователя Джорджа Брок-Наннестада, утверждающего, что запись является не линейным, но сложным процессом, который помимо действий перформера отражает установки и знания тех, кто ее осуществляет, – исследователей, архивистов, звукорежиссеров и т. д. – их выбор, ценности и т. д. «Результатом звукозаписи, – пишет он, – является не просто сохраненный звук, но также фоновая информация, которую он в себе несет»20. Эта как будто бы очевидная идея часто ускользает от внимания тех, кто имеет дело с медиатизацией не только исторического, но и современного перформанса. Более того, в ситуации, когда мы вынуждены мириться с значительной степенью самостоятельности документа по отношению к фиксируемому событию, эта установка помогает сформулировать, что же мы можем извлечь из аудио- и видеодокументов перформативных практик? В книге я стараюсь дать ответ на этот вопрос, опираясь на записи, сделанные в первой половине ХX века, но нет никаких препятствий для того, чтобы с необходимыми оговорками и поправками распространить этот подход и на более поздние материалы.
Глава 1
ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРФОРМАНС В НАЧАЛЕ ХX ВЕКА И ЭМАНСИПАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЧТЕНИЯ
Первая треть ХX века в России – время коренных изменений в отношении к звучащему стиху. Это касалось в первую очередь внимания к звуковой организации слова и стиха, характерного для модернистской поэзии в целом. «Дело, конечно, не в чтении вслух, – писал Борис Эйхенбаум, – а в самом слуховом принципе – в признании фонетических и, в данном случае, мелодических элементов стиха не механическим придатком к элементам смысловым в узком смысле слова, а началом действенным и иногда даже организующим художественное произведение»21. Чтение стихов вслух, однако, также переживало значительные изменения в эти годы. Происходила стремительная индивидуализация авторского чтения, менявшего свою функцию в литературном быту. Отныне знакомство с тем, как поэт читает свои стихи, стало одним из важных кодов для интерпретации его поэзии. Но почему поэты вообще начали по-новому читать свои стихи? Было ли это связано с эволюцией поэтических школ или особенностями самих стихов? Знает ли поэт лучше всех остальных, как читать собственные стихи? В послереволюционные годы эти вопросы стали предметом интенсивной рефлексии современников, в особенности поэтов, педагогов и исследователей, работавших в петроградском Институте живого слова. В первой части этой главы, опираясь в основном на свидетельства «живословцев», я попытаюсь реконструировать и критически рассмотреть модель развития авторской декламации в России в первой четверти ХX века, которая была ими выдвинута. Во второй части главы я остановлюсь на механизмах влияния авторской декламации на исполнительскую традицию, прежде всего на чтецкое искусство, в 1920–1930‐е годы переживавшее в России свой расцвет.
«Так, как поэты, и не так»
В последующих главах книги я часто буду возвращаться к установке на эмансипацию звучащей художественной речи, которая служила общим фреймом для исследовательской и художественной сфер и открывала возможности для их взаимообмена и влияний друг на друга. Эта установка заняла центральное место в модели развития авторского чтения, выдвинутой сотрудниками ИЖС. На рубеже 1910–1920‐х годов размышления о взаимоотношении авторского чтения с исполнительскими манерами (то есть с манерами чтения эстрадных чтецов, декламаторов, актеров и т. д.) станут почти обязательной составляющей работ «живословцев» и их коллег, работающих в области звучащей литературы. Развитие авторского чтения в начале ХX века, с их точки зрения, происходило за счет эмансипации от современного театра. Сравнение авторской декламации с тем, как читали стихи исполнители, превратится в эти годы в один из основных аналитических инструментов, позволяющих не только формулировать принципиальные отличия между этими двумя подходами и обсуждать природу их особенностей, но и обосновывать новые. Примером этого служит система Владимира Пяста, о которой также пойдет речь в этой главе.
20