Власть бестелесных медиальных голосов поддерживалась в Германии пониманием голоса как феномена, дающего прямой выход к внутренней сущности, перенятым от романтиков в XX век. Не случайно немецкие философы и социологи – Хайдеггер, Адорно, Слотердайк – пытались выявить онтологическую сущность голоса и определить его роль в создании публичной сферы, в то время как немецкие психоаналитики способствовали тому, что модель галлюциногенного голоса стала систематической отсылкой не только к миру воображения, но к миру патологических отклонений.
В англоязычном пространстве, где изобретаются телефон, телеграф и фонограф, голос на переломе веков понимается по-иному. Голос рассматривается как эффект, который можно изменить как костюм при помощи техники и тренировки. Бернард Шоу – под впечатлением от знакомства с фонологом Мелвиллом Беллом – пишет в 1911 году пьесу «Пигмалион». Профессор Хиггинс очищает речь Элизы от пролетарских вульгаризмов и в лексике и в произношении, используя при этом новые средства записи голоса. В этом «фонетическом» сюжете речь идет о возможной перемене судьбы, достигаемой при помощи тренировки голоса, об уничтожении культурной разницы при помощи тренировки произношения, о стирании акцента для достижения социальной мобильности. В колониальной Англии и в иммиграционной стране Америке голос, отделенный от представлений об онтологии и внутренней сущности, был понят как перформативная, а значит изменчивая, ситуативная замена идентичности, и в этом смысле – как освобождающая сила. Не случайно в голливудском варианте сюжеты, отсылающие к голосу, часто лишены жуткого привкуса и превращаются не в фильмы ужасов, а в комедии, мюзиклы и мелодрамы.
Россия предложила неожиданное видение этих мотивов. Хотя техника, которой пользовались здесь, была та же – электрические сигналы, записанные на металлических дисках, ваксовых валиках, оптической и магнитной пленке, – мифология голоса была иной. Под влиянием Гофмана русские писатели создали готические страшилки про визуальные удвоения, которые могут вести независимое существование, как «Портрет» Гоголя или «Сильфида» Владимира Одоевского, но звуковые фантомы не поселились в русском воображении. Связано ли это только с тем, что в русском фольклоре русалка – отвратительное, а не соблазнительное существо, лишенное голоса? Или с тем, что Россия не знала барочной оперы и национальный театр и опера формировались здесь, как и публичная сфера (открытые суды, парламент, чтения писателей), во второй половине XIX века? Устная культура жива здесь и во второй половине XX века[4], но Россия кажется глухой на оба уха. Голос не превращается в сюжет, не становится метафорическим нарративом. В прозе Тургенева, Гончарова и Толстого, в эссеистике Одоевского мы можем найти отголоски античных или романтических мотивов, но русские литераторы заняты в основном внутренними голосами. Достоевский проявляет поразительно тонкий слух в расшифровке внутренних монологов и разговоров мертвых под землей, но это «звуки глухие, как будто рты закрыты подушками», так описывает герой «Бобка» свои слуховые впечатления. Меняющаяся ситуация столкновения природного и электрического голоса на рубеже XX века не замечена, не «услышана». Уши современников сохраняют память о голосовом своеобразии русских политиков, профессоров и литераторов, но избирательность слуха мемуаристов останавливает внимание на парадоксальных случаях – политиках без риторической подготовки, театральных экспериментах с подавлением профессионального красивого голоса, поэтах, сознательно работающих с «белым» голосом, немотой и молчанием.
4