«После смерти» («Клара Милич», 1883) и «Песнь торжествующей любви» (1881–1882), наименее русские рассказы Тургенева, связаны с французскими мотивами («Песнь» посвящена памяти Флобера)[174]. Сюжет обоих основан на разделении тела и голоса, ведущего существование фантома, вызывающего галлюцинации и получающего гипнотическую власть над героями. В «Кларе Милич» герой не может примириться с цыганско-еврейской внешностью широкоплечей певицы-актрисы. Купив за пять рублей билет на ее концерт и сидя в первом ряду, он видит даже усики над ее губой. Ее тяжелая смуглая красота и контральтовый голос слишком противоречат всем представлениям героя о женственности, связанным с обликом его матери, хрупкой блондинки с голубыми глазами (голоса рано умершей матери он не помнит). Герой отвергает любовь Клары, которая принимает яд и умирает на сцене. Но когда призрак Клары посещает героя и он слышит ее голос, не видя ее, а только ощущая ее нематериальную близость, он может представить себе их невинное, но абсолютное соединение – после смерти. Ее телесное отсутствие и зовущий голос из темноты, из воспоминания и галлюцинации – первое расщепление визуальности и акустической магии – можно соотнести с изобретением фонографа, первое упоминание о котором в прессе последовало в декабре 1877 года. Прибор Эдисона не упоминается в повести, герой которой, однако, не случайно фотограф! Он увеличивает фотографическую карточку Клары и видит ее сквозь стекло. Это видение, получающее «подобие телесности», герой сравнивает с куклой или с картиной – как в стереоскопе[175]. При этом в «Кларе Милич», как в «Вешних водах», сохраняется обязательный стереотип: неискусность волнующего героя голоса[176].
Большую часть своей взрослой жизни Тургенев провел вблизи смуглой испанской певицы и учительницы пения Полины Виардо, обладающей контральтовым голосом и некрасивой внешностью. Рассказ «После смерти» основан на реальном факте, самоубийстве на сцене актрисы Евлалии Кадминой 22 ноября 1881 года, о котором Тургенев узнал от друзей и из газеты (как и герой рассказа)[177]. Но мотив галлюцинационной влюбленности героя в голос, отделенный от тела, несет следы европейского сюжета, связанного с пограничной природой голоса Клары, низким глухим контральто, которое смущает героя. Только когда голос Клары начинает звенеть на высоких нотах, он кажется герою искренним и волнующим. (Эту ситуацию используют как Лев Толстой, заставляя князя Андрея влюбиться в голос невидимой им Наташи, так и Антон Чехов в рассказе «Ионыч». Герой-врач, которому назначено свидание на кладбище, увидев могилу итальянской оперной певицы, начинает ощущать необъяснимое томление. Это представление о неслышимом итальянском голосе вызывает в докторе Старцеве настоящий эротический экстаз.)
В «Песни торжествующей любви» мистические мотивы сгущаются. Героиня впадает против воли в сомнамбулическую подчиненность смуглому музыканту и отдается ему, следуя мелодии странной песни, исполняемой на экзотическом малайском инструменте. Демоническая власть этого музыкального гипноза лишает ее святости. Это сексуальное единение, в котором и мужчина находится во власти гипноза, несет в себе следы некрофилии, и женщина зачинает от мертвеца. Но рассказ Тургенева посвящен Флоберу, а не Гофману, над сказками которого смеется итальянка Джемма, героиня «Вешних вод».[178] Только в русской фантазии начала XX века от брака людей и машин возникают дети, как в рассказе Ильи Эренбурга «Витрион» (1922).
Тургеневская проза конца 80-х годов о сильной, но неудовлетворенной страсти – это старческая проза, в которой желание не может быть удовлетворено не потому, что голос манит, но ведет в пустоту, а потому, что слушающий мужчина – импотент, тело которого не в его власти.
Сюжет о голосе, овладевающем чужим телом, приходит в русскую еврейскую литературу не из европейского романтизма, а из средневекового еврейского фольклора. Он реализован еврейским русским автором С. Ан-ским в пьесе «Диббук», написанной в годы Первой мировой войны. Там дьявол вселяется в тело девушки, которая говорит голосом мужчины – и голосом мертвеца. Этот сюжет Ан-ский нашел в этнографической экспедиции (1912). Он вжился в него благодаря особому обстоятельству. Записывая голоса на фонограф, воспринимаемый евреями как дьявольская машина, он был вынужден отделить женский голос «от тела»: женщины не могли петь в присутствии мужчины, поэтому они записывались из другой комнаты[179]. Так мистика сюжета получила материальное техническое подкрепление.
174
176
«Голос у ней был звучный и мягкий – контральто, слова она выговаривала отчетливо и веско, пела однообразно, без оттенков, но с сильным выражением. Голос хороший, ответил Аратов, но она петь еще не умеет, настоящей школы нет» (
177
На это самоубийство отозвались рассказами Чехов, Лесков, Куприн и Александр Суворин – пьесой «Татьяна Репина».
178
Джемма вспоминает рассказ Гофмана «Irrungen» («Ошибки»). В «Вешних водах» (1872), итальянско-немецкой повести, тоже поют. Среди героев есть и старый итальянский певец, и поющие дамы, и меломаны. Герой напевает русские мелодии, народные песни и романсы Глинки, мелодичность которых кажется Джемме итальянской. Упоминаются опера Вебера «Волшебный стрелок» и опера Чимарозы «Тайный брак», «Севильский цирюльник» Россини и «Роберт-дьявол» Мейербера. Сюжет «Вешних вод» был навеян влюбленностью Тургенева в еврейскую красавицу, которую он встретил в кондитерской Франкфурта-на-Майне, но в повести он превратил ее в красавицу-итальянку, поскольку влюбиться в еврейскую красавицу герой не мог, как и герой «Клары Милич».
179