Мы хорошо знаем, что подобные старые картины дышат современной поэзией, а Пьеро ди Козимо – родной брат Кирико. Мы даже находим незаконченные офорты Рембрандта, в которых он вроде бы солидаризируется с нашей тайной, но не спешим с выводами, не заблуждаясь на его счет. Сектантская поэзия, свойственная современным вкусам, охотно выстраивает свою вселенную в перспективе мечты и иррациональности. Наверное, всякая подлинная поэзия иррациональна, заменяя «устоявшиеся» отношения между вещами новой системой отношений, но, пока эта новая система не заполнит собой одиночество художника, она пребывает в обмороке от панического обладания земными или ночными радостями, но не бредовыми, а озаренными торжественным присутствием богинь-матерей или спящих богов. Поэт Малларме не более велик, чем Гомер, а Пьеро ди Козимо – чем Тициан, и чего стоят самые проницательные догадки наших художников по сравнению с тем, что можно считать первым великим женским ню, по сравнению с Панафинеями и первой севшей бабочкой, по сравнению с первым скульптурным ликом Христа, еще не отмеченным смертным знаком? Поэзия сна не всегда побеждала поэзию экстаза: ночь Бодлера сливается с ночью Микеланджело, а не уничтожает ее.
И прежде между миром божественного абсолюта и эфемерным миром людей много раз возникал третий мир, которому подчинялось искусство – как когда-то оно подчинялось вере, хотя мы видели в нем только украшение. Мы не столько отрицали, сколько преуменьшали его роль. Объединение в нашей культуре разных видов искусства стало возможным благодаря не только физическим изменениям, с течением веков произошедшим с произведениями, но и благодаря тому, что они оказались частично отделены от того, выражением чего являлись: от поэзии, веры и надежды привязать человека к космосу или силам ночи. Всякое выжившее произведение искусства подверглось ампутации, прежде всего – оторванности от своего времени. Где стояли скульптуры? В храме, на улице, в парадном зале. Но больше нет ни того храма, ни той улицы, ни того парадного зала. Зал еще можно воспроизвести в музее, а статую оставить у портала собора, но город, в котором находились дом с залом или собор, изменился. Как ни банально звучит, но для человека XIII века готика была современностью. Готический мир был не исторической эпохой, а настоящим; если мы заменяем веру любовью к искусству, то уже не важно, что музей воспроизводит придел в соборе, потому что мы превратили соборы в музеи. Если бы мы могли испытывать те же чувства, какие владели первыми зрителями египетской статуи или романского распятия, мы не хранили бы их в Лувре. Нам все больше хочется понять, что это были за чувства, но не забывая о своих; мы охотно довольствуемся знанием без опыта, поскольку озабочены лишь тем, чтобы поставить его на службу произведению искусства.
Но если готическое распятие становится статуей потому, что является произведением искусства, то особое соотношение его линий и объема, которое и делает его произведением искусства, является выражением художественного чувства, не сводимого к воле художника: оно ни в коем случае не родственно современному распятию, нарисованному талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме таланта последнего. Это предмет, это скульптура, но это также и распятие. Вызывающая наше восхищение готическая голова трогает нас не только соотношением «объемов», но и тем, что мы видим в ней далекий отблеск лика готического Христа. Она и есть Христос. Мы плохо понимаем, откуда берется аура, окружающая шумерскую статую, зато точно знаем, что у кубистской скульптуры никакой ауры нет. В мире, где самое имя Христа будет забыто, статуя из Шартра останется статуей, а если в этом мире сохранится понятие искусства, то она по-прежнему будет говорить. Каким языком? А каким языком говорят до сих пор плохо изученные изображения доколумбовой эпохи, галльские монеты и бронзовые пластины степных народов, если мы даже не знаем, кто их отлил? Каким языком говорят бизоны со стен пещер?