Таким образом язык греческих форм, несмотря на все последующие искажения и упрощения, находит отголосок своей полноты, когда к нему обращаются – втихомолку или открыто – как к средству противостоять последним всплескам великой восточной стилизации: в готике Амьена и Реймса – против агонизирующего романского стиля; у Джотто – против готики и особенно против Византии; в XVI веке – против средневекового искусства. Он всегда подчеркивает не то, что мы назвали бы природой, а человеческие формы (болонцы справедливо замечали, что персонажи Джотто напоминают статуи). Формы, выбранные человеком, сведенным к человеку; формы, благодаря которым человек возвышает свои ценности до собственного представления о вселенной.
Мы со времен катакомбного искусства знаем, во что превращается вселенная, если отсутствует согласие между ней и человеком, чтобы судить о важности этого согласия. Мы слышим его резонанс, останавливаясь перед «Головой эфеба» и «Корой Эутидикоса» в музее Акрополя – перед первыми лицами, которые являются просто человеческими лицами. У этих, еще фронтальных, скульптур неясного происхождения появилось то, чего не знали ни Египет, ни Месопотамия, ни Иран, ни какое бы то ни было искусство, то, что исчезает с суровых лиц статуй Акрополя, – улыбка.
Греция гораздо явственнее, чем в драпировках, проступает в этих чуть приподнятых губах, наводящих на мысли об «Одиссее». Эта улыбка не имеет ничего общего ни с буддизмом, ни с мимикой, запечатленной на некоторых лицах XVIII династии; неважно, примитивная или сложная, но она обращена к тому, кто на нее смотрит. С каждым ее появлением мы чувствуем, что перед нами возникнет нечто от Греции – от улыбки Реймса до улыбки Флоренции, и каждый раз, когда человек, ощущающий свою связь со вселенной, становится властелином, он получает хрупкую власть над ограниченным и навязчивым миром, который впервые покорил в дельфийском Акрополе.
Улыбка; танцовщицы, послушные не ритуалу, а инстинкту; распространение женского ню – все это симптомы, в числе прочих, мира, в котором человек видит в своих предпочтениях ценности. Для восточных цивилизаций ни счастье, ни сомнение, ни человек никогда не относились к высшим ценностям. Как следствие, все, что служило выражением этих понятий, оказалось мало представлено; Евфрат так же чужд формам удовольствия, как чуждо им новейшее искусство. Сексуальность была ему известна, но она воспринималась как нечто неизбежное, а удовольствие противоположно фатализму. И только в эгейской цивилизации иногда возникает смутное предчувствие удовольствия…
В слове «Греция» по-прежнему заключено множество не всегда точных понятий. В нем удивительным образом сочетаются, с одной стороны, Гесиод и авторы «Антологии», а с другой – ваятель «Головы эфеба» из Акрополя и последние александрийские скульпторы. Европа открыла для себя Грецию через Александрию и Рим, но предположим на минуту, что Греция погибла, когда только начал работать Фидий. (На самом деле Греция исчезла с Периклом, и воображать себе эллинизм, понятия не имевший об эллинском духе, вызывавшем восторг в XVI и особенно в XIX веке, так же абсурдно, как видеть в Праксителе выразителя идей Эсхила.)«Красота» вряд ли пострадала бы, да и греческий дух, скорее всего, никуда не пропал бы. Разве можно спутать «Дельфийского возничего», статуи из музея Акрополя и Куроса из Каливии с какой-либо скульптурой из Египта или с берегов Евфрата? Женское ню, появившееся гораздо позже, чем начался поиск красоты, намекает нам на сладострастие. Оно действительно его выражает. Прежде всего потому, что свободно от священного паралича: его жесты расслаблены, как у живого спящего человека. Но главным образом потому, что влияние светил, с которыми оно связано, больше не было фатальностью и обратилось в гармонию, а также потому, что ему на помощь пришла Земля, распространившая на космос свою победу над чудовищным царством богинь-матерей. Стоит перестать смотреть на него христианским взглядом, стоит сравнить его не с готическим, а с индийским ню, как мгновенно меняется акцент: эротизм отступает на второй план, и мы понимаем, что оно лучится свободой, а его пышные формы еще хранят следы драпировок, позаимствованных у богинь, которых именовали Никами (Викториями) и которые персонифицировали победу.
Восточный художник, как впоследствии художник византийский, придавал формам стиль, преобразующий мир в соответствии со священными ценностями, наиболее незыблемой из которых оставалась вечность. Искусство, настаивающее на приоритете земли, черпает силу в согласии с человеком, тогда как искусство мира вечности и судьбы опирается на свое с ним несогласие; оно не желает быть искусством и не стремится к красоте; у него нет «стиля» – оно само есть стиль. Вот почему в греческом искусстве в противовес искусству Древнего Востока и в искусстве Реймса, а затем и Италии, в противовес восточной составляющей христианства движение изображается одинаково. Плавные переходы, начиная с Перикла сменившие резкий рельеф (особенно в изображении губ и век) предшествующих изваяний, стали предтечей растушевки контура у Леонардо. Тот же поиск способов передачи движения в пику священной неподвижности приводит греческих и итальянских художников, сумевших создать иллюзию, к пониманию искусства как чего-то большего, чем просто средство большого обмана.