XIX век стал для искусства веком путешествий. Но людей, которые видели бы все величайшие произведения европейского искусства, было мало. Готье побывал в Италии в 39 лет (и не заглянул в Рим), Эдмон де Гонкур – в 33, Гюго – ребенком, Верлен и Бодлер – никогда. То же самое относится к Испании и в чуть меньшей степени к Голландии – фламандцев все-таки знали. Заинтересованные зрители, толпившиеся на Салоне и наслаждавшиеся лучшей живописью своего времени, жили одним Лувром. Бодлер не видел лучших работ ни Эль Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франчески, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Халса, ни даже Гойи, несмотря на Орлеанскую галерею…
Что же он видел? Что вплоть до начала 1900-х видели те, чьи суждения об искусстве мы воспринимаем как откровение, полагая, что они говорят о тех же произведениях, что и мы, и имеют в виду то же, что подразумеваем мы? Два-три музея, а также фотографии, гравюры или копии, сделанные с незначительной части совокупности европейского искусства. Большинство их читателей видели еще меньше. В сознании знатоков искусства существовала серая зона – сравнение картины, увиденной в Лувре, с картиной, увиденной в Мадриде или в Риме, происходило у зрителя в памяти. Зрительная память ненадежна, а между посещением двух музеев и ознакомлением с двумя картинами часто проходили недели. С XVII по XIX век картины, с которых делали гравюры, превратились в гравюры: рисунок сохранялся, но колорит ушел; черно-белая гравюра была не копией картины, а ее интерпретацией; кроме того, картины теряли в размерах и приобретали поля. Черно-белая фотография XIX века по сути была той же гравюрой, разве что более точной. Тогдашний зритель знакомился с картинами, как мы знакомимся с мозаикой или витражами…
У сегодняшнего студента есть цветные репродукции большинства известных полотен; он открывает для себя творчество множества второстепенных художников, архаичное искусство, индийскую, китайскую и американскую скульптуру доколумбовой эпохи, византийское искусство, римские фрески, примитивное и народное искусство. Сколько репродукций статуй было сделано в 1850 году? Большая часть альбомов была посвящена скульптуре, которая в монохромном изображении теряет меньше, чем живопись. Если раньше мы знали Лувр (плюс кое-что из его запасников) и помнили то, что смогли запомнить, то отныне мы перестали зависеть от несовершенства своей памяти – в нашем распоряжении такое количество выдающихся произведений искусства, какое не в состоянии вместить ни один музей.
Открылся воображаемый музей. Благодаря ему наша возможность, прежде ограниченная «настоящими» музеями, сравнивать между собой шедевры достигла пика. Отвечая на этот запрос, пластические искусства изобрели собственную полиграфию.
II
Казалось бы, фотография, изначально воспринимаемая как скромное средство распространения изображений шедевров среди тех, кто не мог позволить себе приобрести гравюру, должна лишь подтвердить значимость того, что и прежде считалось ценным. Но по мере того как росло число репродукций произведений искусства и увеличивались их тиражи, сама природа этого процесса все больше влияла на выбор конкретных произведений. Их распространение подчиняется все более изощренным и все более широким подходам. В результате вместо шедевра мы часто получаем просто значительное произведение искусства, а вместо восхищения довольствуемся наслаждением знания. С шедевров Микеланджело делали гравюры – фотографируют работы мастеров второго и третьего плана, образцы примитивного искусства, никому не известные произведения. Фотографируют то, что поддается фотографированию.
Фотография помогала художникам распространять их шедевры, но одновременно менялось само понятие шедевра.
С XVI по XIX век шедевр существует как вещь в себе. Признанные эстетические критерии, якобы основанные на греческом наследии, устанавливали мифические, но более или менее точные каноны красоты; произведение искусства стремилось приблизиться к некоему идеалу: во времена Рафаэля шедевр живописи – это картина, которую не может улучшить никакое воображение. В крайнем случае ее можно сравнить с другими работами того же автора. Она существует не во времени, а в пространстве соперничества с идеальным произведением, на которое намекает.