Привычка Греции задаваться вопросами позволила ей за два века, с IV по VI, добиться такой глубины изменения форм, какой ни Египет, ни Восток не достигли за два тысячелетия. Подлинный миф греческого искусства заключается в навязчивом поиске человека. Но череда открытий, от «Коры Эутидикоса» до Парфенона, знаменующих для нас эллинское величие, в эпоху крупных европейских монархий слилась в одном открытии: искусство может быть способом создания вымышленного мира, связанного не с тем в человеке, что со времен Месопотамии до Средних веков стремилось возвыситься над искусством, видя в нем низшую материю для воплощения сакрального, а с тем, что хотело переустроить вселенную согласно человеческим законам.
Именно тогда появляется готический художник, который хотел бы писать, как Рафаэль, но этого не умеет. Умами все больше завладевает идея прогресса в искусстве – от примитивизма к Античности, от варваров к Рафаэлю. Искусство пережило свой Век просвещения. Оно стало средством выражения, но не художника, а цивилизации. Отныне оно превратилось исключительно в средство изображения прекрасного.
Идея красоты, в эстетике одна из самых неоднозначных, неоднозначна лишь в эстетике. Но она зародилась поздно и служила в первую очередь оправданием. Те, кто требовал от искусства показывать красоту, делали это самым простым способом: для них красивым было то, чему они отдавали предпочтение в жизни. Вкусы у всех разные, и краски у художника разные, но люди скорее склонны прийти к единому мнению относительно женской красоты, нежели относительно красоты картины, – почти каждый из них был когда-нибудь влюблен, но далеко не каждый – любитель искусства. Вот почему Греции удалось так легко примирить свой вкус к монументальному искусству со вкусом к изяществу, к статуям Афины и к танагрским статуэткам, вот почему она так легко скользнула от Фидия к Праксителю. И вот почему XVIII век мог одновременно восхищаться Рафаэлем и любить Буше. Успешность академизма объясняется этим, а не его декларативным предпочтением античного ню, как более правдоподобного, перед готическим ню. У персонажей скульптурной сцены Страшного суда на портале Буржского собора гораздо больше сходства с реальными женщинами, чем у Афродиты Сиракузской, зато последняя больше похожа на тех женщин, которые нравятся мужчинам.
К XVI веку, когда вновь возникший античный академизм вроде бы провозгласил желание художественной ценностью, христианский мир (постепенно и не без отступлений) уже пять веков спасался от ада. Затравленному миру было предложено чистилище; от христианства, внушавшего столько надежд и тревог, в Риме осталось лишь обещание рая. Византийское искусство ограничилось изображением возвещающих Страшный суд ангелов, рожденных из греческих побед и похожих на пророков; Анджелико больше не мог изображать демонов. В тот день, когда Николай Кузанский записал: «Христос – это совершенный человек», христианский цикл завершился, врата ада закрылись и на свет появились формы Рафаэля.
Человек попадал в рай через Христа, во Христе; вместе с тревогой исчезало неизбежное чувство превосходства, питавшее еретическое искусство. От Шартра до Реймса и от Реймса до Ассизи, там, где простер свою длань Посредник между Богом и людьми, внутренний мир человека, прежде целиком посвященный Богу, наполнился весной и жатвой, о чем свидетельствуют барельефы с изображением месяцев года; и каждый художник искал новые формы для выражения наступившего согласия. Но если дьяволу оставили только уголок чистилища, разве мог греческий завет обойтись без листа аканта? Именно тогда и произошла кодификация этого завета, и «божественная пропорция», организующая части человеческого тела, стала законом; ожидалось, что ее идеальные размеры определят и всю композицию в целом, привязанную, впрочем, к движению светил.