От своих первых полотен он переходит к «Олимпии», от «Олимпии» – к «Портрету Клемансо», от него – к «Бару в “Фоли-Бержер”»; точно так же живопись совершает переход от музея к современному искусству. И ведет нас к тому, что, как нам кажется, новый музей позаимствует из прошлой традиции; задавать в нем тон будут те, кто присутствовал при его рождении, и в первую очередь, разумеется, Гойя.[7]
Гойя предчувствует появление нового искусства, но живопись не является для него высшей ценностью: она воплощает крик ужаса человека, покинутого Богом. Как великое христианское искусство связано с верой, ее внешняя красочность, никогда не случайная, связана тысячелетними коллективными чувствами, которые современность предпочитает игнорировать. «Третье мая 1808 года в Мадриде» – это вопль Испании; «Сатурн, пожирающий своего сына» – древнейший вопль мира. Его фантасмагории берут начало не в альбомах итальянских каприччио, а на дне души испуганного человека; подобно Юнгу и большинству поэтов-предромантиков – плюс гений – он дает право голоса темным силам. Его современность [8]заключается в свободе его искусства. Даже если его палитра не принадлежит Италии, она не совсем чужда музею: «Третье мая…» и «Похороны сардинки» – это чистый Гойя, но стоит сравнить разные варианты «Мах на балконе» с «Куртизанками» Мурильо… На основе его творчества, как и на поэзии Гюго, можно составить современную антологию, хотя совсем другой направленности. Вместе с его живописью и страстью к Веласкесу вскоре появятся последние работы Франса Халса (возможно, руки его регентш – это первый по-настоящему агрессивный признак современности); вместе с его рисунками – наброски, в которых постаревший Тициан решительно ломает непрерывную линию флорентинцев и римлян; наконец, приходит Рембрандт. Эту преемственность более или менее явно продолжат отдельные работы венецианцев, испанцев, английских портретистов (Вермеер, вопреки мнению Торе, станет в этот ряд позже), а также Гро, Жерико, Делакруа, Констебла, Тёрнера, Курбе и даже Декана и Милле…
Но мы больше задумываемся об интонациях этих мастеров, чем о том или ином конкретном произведении, потому, что часто они что-то нам рассказывают. А главная особенность современного искусства заключается в том, чтобы ничего не рассказывать.
Чтобы родилось современное искусство, искусство фикции должно было умереть. Пусть даже в конвульсиях. XVIII век знаменует агонию исторической живописи, хотя только она – наряду с портретом – имела право занимать видные места в галереях. Ничто не в состоянии удержать сползание живописи – через грезы и балеты Ватто – к жанровой сцене и натюрморту, к Шардену, к полуодетым персонажам Фрагонара («Вывеска лавки Жерсена» – это жанровая картина). С появлением Давида, Гро и, наконец, Делакруа она делает резкий зигзаг, но затем все замирает. Делакруа со своими баррикадами и Мане со своим Максимилианом пытаются, каждый в свою очередь, вдохнуть жизнь в исторический сюжет, но Мане не сумеет избавиться от «Расстрела императора Максимилиана». Курбе не желал писать то, что писали предшественники, потому что не хотел ничего рассказывать; но он хотел показывать, и по этой причине в наших глазах он принадлежит к старому музею; вытесняя сюжеты Делакруа «Похоронами в Орнане» или «Мастерской художника», он борется против музея так же поверхностно, как Бёрн-Джонс, повторяющий сюжеты Боттичелли, и его гений в этом вытеснении не участвует. Сюжет должен исчезнуть, потому что появляется новый сюжет, отменяющий все предыдущие: доминирующее присутствие самого художника. Чтобы написать «Портрет Клемансо», Мане потребовалось дерзнуть и стать в этом портрете почти всем, не оставив на долю Клемансо почти ничего.
Имя Мане – несмотря на то, что своим творчеством он частично обязан младшим собратьям, несмотря на величие его старшего предшественника Домье – приобрело символическое значение. Именно на его выставках вспыхнул конфликт, ознаменовавший зарождение современной живописи, вышедшей из подполья и во всеуслышание провозгласившей свои ценности. Судя по всему, Домье, как и многие другие художники, не до конца понимал важность своего искусства. Человек в нем робел перед гением творца; он в большей степени писал для себя, нежели для потомков. Подобно Гойе, Домье принадлежит и к музею, и к современному искусству. Его полотна на народные сюжеты («Прачка», «Суп») – это ни в коем случае не бытовой рассказ; трудности народной жизни преображаются его искусством так же, как они преображаются в сочинениях историка и его друга Мишле. Его иллюстративные сюжеты («Два вора», «Дон Кихот») – это ни в коем случае не иллюстрации; его голландские сюжеты (все эти игроки и любители эстампов и живописи) так мало привязаны к конкретному месту, что почти не замечаешь, что они «голландские», – зато не можешь не видеть широты стиля, безразличия к иллюзии и явно современного схематизма. Впрочем, современники, отвергая любые иные ценности, кроме ценности живописи, откажутся принимать его за своего: им не позволит это сделать самая природа их гармонии.