«Расстрел императора Максимилиана» Мане – это «Третье мая…» Гойи (за вычетом смысла картины). «Олимпия» – это «Обнаженная маха»; «Балкон» – «Махи на балконе» (за вычетом смысла обеих картин Гойи); посланницы дьявола обернулись невинными портретами. Прачку Мане мог бы написать Домье – за вычетом смысла, который последний вкладывал в свое полотно. Мане пытался придать живописи направление, отбрасывающее эти смыслы. Одновременно с этим у него шел процесс создания диссонирующей гармонии, которой будет отмечена вся современная живопись. «Шахматисты» Домье вряд ли несут большую смысловую нагрузку, чем большинство картин Мане, но на их лицах все еще читается некоторое выражение, и не случайно Мане – в первую очередь великий автор натюрмортов. Гармония «Шахматистов», при всем мастерстве художника, созвучна системе музея. Но то, что внес Мане, – не то чтобы лучшее, но непримиримо иное, – это зелень «Балкона», розовое пятно пеньюара в «Олимпии» и малиновое пятно на корсаже в маленьком «Баре в “Фоли-Бержер”». Темперамент и давление музея, от которого он не вполне освободился, заставляли его вести поиск в коричневой испано-голландской гамме, но не для изображения теней, противопоставляя ее светлой гамме, но не для изображения света; он свел традицию к удовольствию от письма. Затем сближение красок, постепенно освобождающихся от коричневых тонов и глянца, обрело собственную силу. «Лола из Валенсии» – еще не вполне «розово-черное украшение», но «Олимпия» приближается к этому состоянию; а в «Черных мраморных часах» Сезанна часы будут уже по-настоящему черными, а большая раковина – по-настоящему розовой. Из этого нового согласия красок между собой, сменившего гармонию светлых и темных тонов, родится техника чистого цвета. В музее темные тона были представлены не средневековым гранатом, а тенями и глубиной «Мадонны в скалах». Тени оказалось достаточно, чтобы смягчить довольно грубый диссонанс в живописи испанского барокко. Вместе с тенью исчезали эти тона: диссонирующее согласие, пока еще робкое, готовило возрождение двухмерной живописи. От Мане до Гогена и Ван Гога, от Ван Гога до фовистов, триумф этого диссонанса будет только возрастать, завершившись открытием рубленых статуй на островах Новые Гебриды… В эпоху, когда чистый цвет умирал в народной скульптуре и лубке, он просочился в рафинированную живопись, словно принявшую таинственную эстафету. Именно она самым радикальным образом изменит музей.
Что в то время хранил музей? Античное искусство, и больше римское, чем греческое; итальянскую живопись начиная с Рафаэля; великих фламандцев, великих голландцев, великих испанцев начиная с Риберы; французов начиная с XVII и англичан начиная с XVIII века; Дюрера и Гольбейна – немного на обочине, как и некоторых раннехристианских мастеров.
В основном это был музей масляной живописи. Живописи, для которой главной задачей было покорение третьего измерения, а союз между иллюзией и художественной выразительностью подразумевался сам собой. Логика этого союза предполагала стремление передать не только форму предметов, но также их материал и объем (характеристики, чуждые всем видам незападного искусства), иначе говоря, воздействовать одновременно на зрение и осязание. Пространство в этой логике следовало изображать не как бесконечность, что делали художники эпохи Сун, а заключать его в раму, помещая в нее предметы, как рыбок в аквариум; отсюда – поиск особого света и освещения: с тех пор как люди начали писать картины, во всем мире только Европа отбрасывала тени… Наконец, помимо воздействия на зрение и осязание, она включала и знание: раннехристианские мастера выписывали на далеко отстоящем дереве каждый листик не потому, что так видели, а потому, что знали: на дереве есть листья. Отсюда – детализация глубины, неведомая ни одному другому искусству, кроме нашего.